Räume des Malens

Blickt man auf Pia Fries’ nunmehr über zwei Jahrzehnte währende intensive Arbeit am Bild zurück, zeigt sich eine außerordentliche Folgerichtigkeit ihres künstlerischen Schaffens. Außerordentlich ist dies in Anbetracht der Tatsache, dass Pia Fries mit ihren Bildern keinen konzeptuellen Ansatz verfolgt, sondern sich von Anfang an ganz auf den bildnerischen Prozess des Malens und die Auseinandersetzung mit der Farbe und dem Bildraum als dessen zentrale Momente eingelassen hat. Auch wenn dieser malerische Ansatz in viel geringerem Maße über eine sprachlich ausformulierte Theorie verfügt als analytisch-konzeptuelle Positionen, die in den akademischen Traditionen europäischer Malerei stehen, heißt dies nicht, dass auf Reflexion verzichtet wird. Im Gegenteil, die Frage, was heute ein Bild, genauer ein Gemälde sein mag, wird in den Werken selbst immer wieder neu verhandelt. Den Bedingungen und Möglichkeiten nicht figurativer Malerei auf den Grund zu gehen, den Prozess der Gestaltung sichtbar werden zu lassen, dem Betrachter anschaulich vor Augen zu führen, wie aus Malerei ein Bild entsteht, erscheint als Triebfeder eines bildnerischen Denkens, das die Unabschließbarkeit des Unterfangens akzeptiert, ohne deshalb in Pathos zu verfallen. Vielmehr ruft jedes Bild aufgrund der künstlerischen Fragestellungen, die sich bei der Arbeit an einem Werk herauskristallisieren, neue Bilder hervor: Ein Gemälde antwortet dem nächsten und so ist in den Jahren eine vielstimmige Folge von Bildern entstanden, in der sich eine differenzierte Bildsprache artikuliert.

Ausgangspunkt von Pia Fries’ Malerei ist von Beginn an die Farbe. In den Arbeiten der frühen neunziger Jahre bedeckt sie in pastosen Schichtungen die gesamte Fläche der Leinwand. Ihre Materialität und Körperhaftigkeit betonend, werden die Farbmassen dicht nebeneinander gesetzt. Zuweilen werden die Farben ineinander geführt, miteinander vermengt oder überlagern einander, wobei die differenzierte Oberflächenstruktur der Bilder von einer satten glatten Faktur bis hin zu einem trockenen Farbauftrag reicht, der stellenweise abbrechen kann und so den Blick auf tiefer liegende Malschichten freigibt. Räumliche Tiefe erscheint in der reliefartigen Oberfläche dieser Bilder als konkrete, sich einem gleichsam tastenden Blick erschließende körperhafte Tiefe. Aus ihr heraus entwickeln sie trotz ihrer meist verhaltenen Farbigkeit, in der erdige Töne und Grün vorherrschen, ein intensives energetisches Potential, das sich an einigen Stellen in der rauhen und offenen Faktur Bahn bricht. Farbige Akzentuierungen, wie im 1991 entstandenen Gemälde reute (Abb. S. 27) der subtile Farbklang von Türkisgrün, Bordeauxrot und Gelb, der durch den Einsatz von tiefem Schwarz noch gesteigert wird, unterstützen dies, ohne jedoch illusionistische Effekte hervorzurufen. In diesen Bildern verweist die Farbe nicht auf etwas außerhalb ihrer selbst, sondern stellt dem Betrachter ihre unmittelbare körperliche Präsenz vor Augen. Gleichwohl, hierauf hat Max Wechsler hingewiesen, ist das umfassendere Assoziationsfeld dieser frühen Arbeiten die Natur. Die Bezüge zu einer Natur, die als schaffende, als ›natura naturans‹ verstanden wird, ergeben sich nicht durch ihre abbildende Darstellung, sondern weil die so im Materiellen verhafteten Bilder schon fast als ein natürlicher Bereich irdischer Wirklichkeit anmuten.¹ Obwohl überall sichtbar, wirkt der Gestus dieser Malerei nicht als individuelle Handschrift der Malerin, sondern verweist, über seine Bedeutung als ein sichtbares Relikt des Malprozesses hinausgehend, auf »die substantielle Verkörperung des Bildes in der Materie der Farbe«.² Er verweist damit auf einen Innenraum des Bildes, der dem forschenden Blick des Betrachters entzogen ist und das Sichtbarkeitsversprechen der Malerei konterkariert.

Mit der Aufhellung der Palette und der immer häufigeren Verwendung unvermischter Farben in den neunziger Jahren tritt an die Stelle eines vollständig von Farbschichten bedeckten Bildträgers, in dem alle Gestaltungen zu einer dichten Synthese gebracht sind, eine immer stärkere Differenzierung von Figur und Grund. Dieser Prozess geht soweit, bis der weiße Kreidegrund der Bilder sichtbar stehen bleibt. Auf ihm schließen sich nun unterschiedliche Farbgestalten gleichsam zu Inseln zusammen und treten in vielfältige Beziehungen zueinander. Dadurch dass einzelne Konzentrationen von Farbe an den Bildrand angrenzen und zuweilen die Horizontale und Vertikale durch malerische Setzungen betont werden, wird das Format als orthogonales Bezugssystem des Bildes spürbar. Beispielsweise tritt es in dizött (Abb. S. 65) als klar definiertes Bildfeld in einen spannungsvollen Kontrast zu den sich aufeinander beziehenden Farbansammlungen, deren materiale Verdichtungen einerseits dynamisch-gerichtete, ebenso aber auch chaotisch-ungerichtete Züge annehmen können.

Auffällig an diesen Bildern ist, dass jegliche zentrumsbezogene Hierarchisierung³ vermieden wird, dass die verschiedenen Farbbündelungen zwar häufig das Bildzentrum umkreisen, dieses selbst jedoch leer bleibt. Hierdurch können innerhalb des Bildfeldes ungeahnte zentrifugale Kräfte entstehen, wobei die Malerin immer wieder diejenige kritische Grenze zu erkunden scheint, an der sich die einzelnen Bildelemente noch zu einer bildhaften Einheit zusammenschließen, über die hinausgehend das Bild jedoch in seine einzelnen Teile zerfiele. Während die frühen Gemälde ihre Dynamik aus der Tiefe des materiellen Farbkörpers heraus entwickelten, ist die dynamische Struktur dieser Arbeiten expansiv auf die Flächigkeit des weiß grundierten, nunmehr aus Holz bestehenden Bildkörpers bezogen. Die mit quinto (Abb. S. 43–45) einsetzende Mehrteiligkeit im Werk von Pia Fries reflektiert dieses expansive Moment der Farbe. Grundsätzlich scheint jedes Bild über seine Bildgrenzen hinaus fortsetzbar zu sein. Nach dem Prinzip der parataktischen Reihung werden die Bildkörper in den mehrteiligen Arbeiten durch formale und farbliche Analogien rhythmisch miteinander verbunden, ohne die Brüche zwischen den einzelnen Bildelementen zu verwischen.

Der weiße Grund bildet in den ab Mitte der neunziger Jahre entstehenden Werken eine neutrale Fläche, er bietet der Farbe gleichsam eine feste Bühne, auf der jegliche Form von Figuration stattfinden kann. Proteus gleich tritt die Farbe in vielen, man möchte sagen, allen möglichen Gestalten auf. Die unterschiedlichsten Werkzeuge, vom klassischen Pinsel über den Spachtel bis hin zum Dressiersack und verschiedenen Walzen, verleihen ihr in allen Aggregatzuständen von durchsichtiger Flüssigkeit zu pastenartiger Festigkeit Formen, die zwar den Prozess ihrer Entstehung als lesbare Spuren bewahren, aber dennoch nicht auf das Subjekt der Künstlerin als Autorin der Konfigurationen verweisen. Dies liegt darin begründet, dass bewusste Setzungen immer wieder mit kontingenten Spuren des Malprozesses, wie sie sich in dizött (Abb. S. 65) etwa als Spritzer und in Farbverläufen niedergeschlagen haben, in Beziehung gebracht werden, dass sich beide gegenseitig überlagern und ineinander übergehen können. Die Farbe offenbart dabei einen eigentümlichen Doppelcharakter: Die Faktizität der Farbe als Material tritt der intentionalen Gestaltung, die auf eine je spezifische Erscheinungsweise zielt, gegenüber. Der Ereignischarakter, den viele Gemälde von Pia Fries haben, verdankt sich dieser Dialektik, die die Grenze zwischen zufällig Entstandenem und bewusst Gemachtem verschwimmen lässt.

Während der weiße Grund der Arbeiten der späten neunziger Jahre einerseits eine Art tabula rasa ist, auf der alles möglich erscheint, bildet er andererseits die absolute und unhintergehbare Grenze dieser Bilder. Nicht als Fenster öffnet das Bild dem Blick imaginäre Tiefenräume, sondern als opaker Körper ragt der aus Holz bestehende Bildträger mit den auf ihm befindlichen Farben in den Raum des Betrachters hinein. Das Bild bringt den ihn tragenden Grund somit nicht zum Verschwinden. Als für den Betrachter unhintergehbare Grenze des Sichtbaren wirft der weiße Bildgrund unweigerlich die Frage danach auf, was sich hinter ihm verberge. Besonders geschieht dies da, wo in den Gemälden aus Bereichen pastoser Farbverdichtungen mit dem Spachtel Farbe herausgehoben wird, so dass der Kreidegrund wieder zum Vorschein kommt, wie etwa in gantrisch oder faradün (Abb. S. 95, 96).

2001 stellt Pia Fries in dem 1997 begonnenen und 2001 überarbeiteten Gemälde marott (Abb. S. 72) diese Begrenzung auf radikale Weise in Frage, indem sie ein kreisrundes Loch in den Bildträger schneidet. Der Bildkörper wird für den Betrachter dabei als hohler Körper fassbar. In dieser Offenlegung wird das Potential des weißen Grundes zu einem imaginären Bildraum zu werden, in dem Farben auf unterschiedliche und vielgestaltige Weise zur Erscheinung gebracht werden, einerseits negiert, andererseits tritt es durch den so geschaffenen Kontrast um so deutlicher hervor. Vor allem die nun vermehrt eingesetzten repetitiven Muster der dünnflüssig mit Walzen aufgetragenen Farben, die auf Transparenz und damit Durchsicht zielen, betonen ihr erscheinungshaftes, irreales Wesen. In den so entstehenden Mustern wird der weiße Bildgrund zu einem wichtigen Moment der Gestaltung. Er verliert seinen Stellenwert als neutraler Bezugspunkt der Farbkonfigurationen und wird zu einem Formelement, das in der folgenden Zeit immer größere Eigenständigkeit erlangt.

In caspian (Abb. S. 121) dehnt und wölbt sich der Bildraum. Durch das luminose Blau, das in seiner Transparenz und den differenzierten Farbverläufen an Wasser erinnert, erhält der Bildraum eine unauslotbare Tiefe. Die in einem stark verdünnten Malmittel gebundenen blauen Farbpigmente wurden offenbar im Zentrum des Bildes ausgegossen. Da sich die Pigmente an einigen Stellen größerer Oberflächenspannung gesammelt und dort beim Trocknen verdichtet niedergeschlagen haben, ist ein aquarellartiger Effekt entstanden. Die wie Inseln um die blaue Farbe angeordneten Farbkonfigurationen scheinen, auch aufgrund ihrer Plastizität, teilweise vor dem nicht greifbaren Blau zu schweben, teilweise sind sie stärker in die blaue Fläche eingebunden und verbinden sich mit ihr.

Das verstärkte Interesse am Bildgrund als einem aktiven Gestaltungselement der Gemälde, durch das die Farbe nun tendenziell in einen imaginären Bildraum integriert wird und an seiner Konstitution teilhat, geht einher mit den praktischen Möglichkeiten des Siebdruckes, den Pia Fries seit 2000 in ihrem Werk einsetzt. Damit klingt ein neues Thema im Schaffen der Künstlerin an, das jedoch eng mit der Frage nach dem Status des Bildraumes und dem Doppelcharakter der Farbe als Material und als Erscheinungsform verknüpft ist. Gerade die ersten Siebdruckmotive, die Pia Fries in den Diptychen von 2000 verwendet, das Ohr und die Muschel, weisen jedoch zunächst auf die frühen, das Bild als opaken Körper auffassenden Gemälde zurück. In ihrer formalen Gestalt eng aufeinander bezogen, betonen beide Motive das Innere eines nur von außen sichtbaren Körpers, zu dem sie einen Zugang eröffnen. Im Siebdruck werden die Motive in vollkommene Flächigkeit überführt. Dadurch ergibt sich eine Polarität zwischen der Körperhaftigkeit des Dargestellten und der Flächigkeit der Darstellung. Auch wenn die ins Bild gesetzten Motive durch ihre Vergrößerung, ihre farbliche Veränderung und Vereinzelung noch zusätzlich verfremdet und zuweilen von der Farbe stark überlagert werden, entfalten sie dennoch eine enorme illusionistische Wirkung. So scheint das bildparallel aufgenommene Ohr in o.T. (m/m + m/m) (Abb. S. 111) geradezu ein Loch in den Bildgrund zu reißen, in jedem Falle aber führt es den Blick in die Tiefe und öffnet den weißen Bildgrund illusionistisch. Gleichzeitig erfahren die gegenständlichen, eine Referenz zu den photographierten Objekten herstellenden Motive durch den Kontext im Bild eine Abstraktion, die sie von ihrer ausschließlichen Referenzfunktion ablöst. Sie werden, wie die malerischen Setzungen der Künstlerin, zu autonomen Gebilden, die ein Eigenleben entwickeln.

Der gleichwertige Umgang mit Malerei und Reproduktion wird in den sich hieran anschließenden Werken noch dadurch forciert, dass nun nicht mehr vorgefundene Gegenstände photographiert und durch den Siebdruck ins Bild transferiert werden, sondern mittels der Abbildung von plastischen, Spuren von Bearbeitung zeigenden Farbgebilden auf das Material der Malerei selbst verwiesen wird. In caspian (Abb. S. 121) taucht die modellierte und mit einem Loch versehene Farbmasse als unterschiedlich farbiger Siebdruck viermal im Bild auf, wobei das Motiv mehrfach gedreht und auch seitenverkehrt verwendet wird, so dass es sich einem ersten Blick gar nicht als ein und dasselbe Motiv zu erkennen gibt. Noch vertrackter wird die Angelegenheit, wenn man sieht, dass auch die modellierte Farbe selbst in sich gespiegelt ist. Die Farbe wurde anscheinend auf einen Spiegel gesetzt und dann von der Seite so aufgenommen, dass die Spiegelachse in der für den Siebdruck verwendeten Photographie zu sehen ist. Dies ist von Bedeutung, denn erst durch diese Spiegelung wird das Motiv von der Abbildung eines bloßen Farbbatzens zu einem gleichsam autonomen Gebilde, da es die spiegelbildliche Entsprechung ist, die ihm eine in sich selbstbezügliche Gestalt verleiht.

Indem gleichsam die Fäden der Referenz gekappt werden, unterstreicht die Spiegelung die Autonomie der Abbildung des Farbmaterials in den Gemälden von Pia Fries. Doch ebenso stellt sich hierdurch erneut die Frage nach dem Bildraum, da einerseits die Spiegelachse eine weitere räumliche Konstituente in das Gemälde einführt und andererseits der realen Farbmaterie des Gemäldes der flache, illusionistische Bildraum des Siebdrucks gegenüber tritt. Dabei können merkwürdigerweise die leicht vergrößerten, illusionistischen Abbildungen der Farbe vertrauter erscheinen als die aus konkretem Farbmaterial bestehenden Farbsetzungen auf dem weiß grundierten, hölzernen Bildkörper. Dies liegt wohl hauptsächlich daran, dass das photographische Abbildungsverfahren ein vertrautes Bildmuster darstellt. Hier wird deutlich, wie grundlegend Bildkonventionen nicht nur unsere Wahrnehmung lenken, sondern auch beeinflussen, was wir für wahr oder zumindest für wahrscheinlich halten.

Die durch die Siebdrucke virulent werdende Frage nach dem mimetischen Potential der Malerei verfolgt Pia Fries in der 2003 entstandenen Gemäldeserie Les Aquarelles de Léningrad weiter, die Faksimile-Drucke nach Aquarellen von Maria Sybilla Merian (1647–1717) zum Ausgangspunkt einer malerischen Intervention nehmen. Mit in hohem Masse virtuosen Setzungen der Farbe geht Pia Fries dort einen Dialog mit der Pflanzen- und Insektendarstellung der um botanische und zoologische Genauigkeit bemühten Naturforscherin und Illustratorin ein. Die abstrakte, in ihrer Farbigkeit und ihren Strukturen auf die Aquarelle Merians reagierende Malerei, mit welcher Pia Fries die auf Mimesis abzielenden Darstellungen Merians in die eigene Bildsprache übersetzt, treten in einen Wettstreit mit den farbenprächtigen Aquarellen. Sie machen das mimetische Potential der Malerei anschaulich, ohne jedoch die Abstraktion zu verlassen. Zwar vermitteln schon die frühen Gemälde von Pia Fries in einzelnen Partien oftmals einen vagen gegenständlichen Eindruck, doch wird die evokative Wirkkraft der abstrakten Malerei seit der Auseinandersetzung mit Maria Sybilla Merian auf die Spitze getrieben. Erst der Kontext des Bildes entscheidet darüber, wie einzelne Partien der Gemälde zu lesen sind und stellt sie in einen abstrakten Zusammenhang.⁴ Durch diese paradoxe Umkehrung wird die Frage nach dem Verhältnis von Autonomie und Referentialität neu aufgeworfen.

Die seit 2005 entstandene Bildgruppe der palimpseste (Abb. S. 155) erscheint wie eine Synthese des bisher Erreichten. In ihnen überträgt die Künstlerin ein eigenes Gemälde aus der Merian-Serie per Siebdruck in das neue Bild, wo es von malerischen Setzungen überlagert und umspielt wird. Diese Bilder verdeutlichen, dass das mimetische Potential der Malerei nicht mehr von der Frage nach dem Status der Reproduktion getrennt werden kann. Während Reproduktionen üblicherweise auf die Transparenz der Darstellung und somit ganz auf das Dargestellte abzielen, haben sie in den palimpsesten nunmehr eine selbstreferentielle Funktion. Sie öffnen den Bildgrund nicht mehr illusionistisch, um dem Betrachter etwas täuschend echt vor Augen zu führen, sondern führen als Abbildung eines früheren Gemäldes der Künstlerin zu einem unendlichen Regress. Damit wird deutlich, dass das einzelne Bild im Werk von Pia Fries immer auch von der Vielfalt der unterschiedlichen malerischen Möglichkeiten getragen wird, die in den bisher entstandenen Gemälden erprobt wurden. Ebenso erscheinen die Spur und der Abdruck als bildnerische Verfahren, die frühere Zustände des Gemäldes und den Prozess seiner Herstellung bewahren. Sie sind weder ausschließlich Zeichen noch Ding, sondern oszillieren zwischen beiden Möglichkeiten.⁵ In diesem Kontext ist der Bildraum nicht mehr eindeutig. Sein Verhältnis zum konkreten Bild als Objekt und Körper gilt es in jedem Gemälde von neuem zu bestimmen. Dabei kann die räumliche Logik sich in ein und demselben Gemälde umkehren, von einer Modalität in die andere umschlagen. Die vielfältigen Umkehrungen von Figur und Grund, die Kontraste, Überschneidungen, Drehungen und visuellen Kippeffekte verleihen den Gemälden eine Dynamik, die nicht eindeutig gerichtet ist. Da es daher keine eindeutige Lesart dieser Bilder gibt, weisen sie immer wieder auf sich selbst zurück.