Pia Fries: pontes & arbores

Das Werk von Pia Fries lässt sich als ein komplexes Dispositiv malerischer Praxis begreifen, in dem sich Fragen nach Materialität, Medialität und Bildgenese in einer Weise verschränken, die sowohl kunsthistorisch anschlussfähig als auch innerhalb gegenwärtiger bildtheoretischer Diskurse von hoher Relevanz ist. Im Zentrum steht dabei ein Verfahren der Überlagerung, Transformation und Reartikulation, das die tradierten Dichotomien von Abstraktion und Figuration, von Fotografie und Malerei sowie von Handarbeit und technischer Reproduktion nicht nur infrage stellt, sondern produktiv unterläuft. Fries’ Malerei operiert in einem Zwischenraum – einem epistemischen Feld, in dem Differenzen nicht aufgelöst, sondern aktiviert werden.

Seit dem Jahr 2000 integriert Pia Fries Siebdrucke in ihre Malerei. In der frühen Phase geschieht dies vor allem aus einem selbstreferenziellen Impuls: Die Künstlerin macht ihr eigenes Material zum Motiv, indem sie Farbhäufungen – selbst gemischte, mit der Spachtel geschichtete und arrangierte Farbmasse mit skulpturaler Qualität – fotografisch dokumentiert und in ihre Gemälde integriert. So reflektiert die Malerei nicht nur ihre materielle Grundlage, sondern thematisiert zugleich die physische Präsenz der Farbe selbst. Zudem thematisieren Fries’ Bilder bis zu einem gewissen Grad auch die eigenen Entstehungsgeschichte.

Ab 2016 verschiebt sich wie auch in den aktuellen Gemälden der Fokus von Fries’ Siebdrucken: An die Stelle der Farbmaterialität tritt der Malgrund, der aus Holz ist. Die Druckelemente verweisen nun nicht mehr primär auf das malerische Material, sondern auf die strukturellen Bedingungen des Bildträgers. Fries arbeitet dabei mit wenigen, sorgfältig ausgewählten Holz-Motiven, die sie über Jahre hinweg fotografisch erfasst und in unterschiedlichen Gemälden wiederverwendet. Dabei wird das Motiv in unterschiedlichen Maßstäben gedruckt, und so auf dem widerstandsfähigen Untergrund dupliziert.

Das wiederkehrende Motiv des Holzes des rezenten Werkes fungiert innerhalb dieses Feldes nicht als stabiler ikonografischer Referent, sondern als ein dynamischer Operator, der verschiedene Ebenen des Bildes miteinander verbindet. Indem Fries fotografische Aufnahmen von Holzoberflächen mittels Siebdruck auf den Bildträger überträgt, erzeugt sie eine komplexe Verschränkung von Motiv, Medium und Material. Das Holz erscheint zugleich als Bildgegenstand, als strukturelles Raster und als physischer Widerstand. Diese Gleichzeitigkeit verweist auf eine Verschiebung innerhalb der Logik des Bildes: Das Motiv ist nicht länger Repräsentation eines Außen, sondern Teil eines immanenten Systems malerischer Relationen. Es wird in einen Prozess eingebunden, der weniger auf Abbildung als auf Transformation zielt.

Bereits während ihrer Ausbildung bei Gerhard Richter entwickelte Fries eine ausgeprägte Sensibilität für die epistemologischen Implikationen fotografischer Bilder. In der Auseinandersetzung mit Richters Werk wird deutlich, dass das Fotografische nicht als transparenter Zugang zur Realität verstanden werden kann, sondern als ein Medium, das Wirklichkeit stets bereits filtert, codiert und transformiert. Diese Einsicht wird bei Fries radikalisiert: Das Fotografische fungiert nicht als subordinierte Vorlage, sondern als eigenständiger Akteur innerhalb des malerischen Prozesses. Es strukturiert die Bildgenese, ohne sie zu determinieren, und bringt eine Form von Fremdheit oder vielleicht besser Widerstand in die Malerei ein, die deren Autonomie zugleich infrage stellt und erweitert.

Hier eröffnet sich eine Anschlussstelle zu den Überlegungen von Gilles Deleuze, insbesondere zu seinem Konzept der Differenz als produktive Kraft. In Fries’ Werk wird Wiederholung niemals als identische Reproduktion wirksam, sondern als generative Operation, die Differenz hervorbringt. Die seriellen Variationen der Holzstrukturen – ihre Skalierung, Fragmentierung und Re-Kontextualisierung – erzeugen ein Feld von Relationen, das sich jeder stabilen Bedeutungszuschreibung entzieht. Das Bild wird so zu einem Ort intensiver Prozesse, in dem sich Kräfte und Dynamiken manifestieren, die nicht repräsentativ, sondern performativ zu verstehen sind. Es geht nicht darum, etwas darzustellen, sondern darum, etwas geschehen zu lassen – es geht um Verläufe und die Leichtigkeit einer künstlerischen Arbeit im Flow.

Zugleich lässt sich Fries’ Malerei als kritische Weiterführung der formalistischen Position des US-amerikanischen Kunstkritikers Clement Greenberg der Nachkriegsmalerei lesen. Während Greenberg die Autonomie der Malerei vor allem in ihrer Flächigkeit und Medienspezifik verortet, erweitert Fries diesen Ansatz um Dimensionen der Materialität und Prozessualität. Die Flächigkeit wird bei ihr nicht negiert, sondern durch die physische Präsenz der Farbe und des außergewöhnlichen Bildträgers, des Holzes, zugleich bestätigt und unterlaufen. Die pastosen, teilweise reliefartigen Farbaufträge verleihen dem Bild eine objektartige Qualität, die es in den Raum hinein erweitert. Das Bild oszilliert zwischen Fläche und Objekt, zwischen visueller Erscheinung und haptischer Präsenz.

Diese Spannung lässt sich auch im Kontext des Abstrakten Expressionismus und des Informel verorten, wird bei Fries jedoch in entscheidender Weise transformiert. Anders als bei Jackson Pollock, Willem de Kooning oder Joan Mitchell steht nicht die unmittelbare Expressivität der Geste im Zentrum, sondern deren Einbindung in ein konstruktives Gefüge. Die Geste wird bei Fries nicht negiert, sondern strukturiert, gerahmt und in ein System relationaler Entscheidungen überführt. In diesem Sinne ließe sich ihre künstlerische Praxis als eine Form „reflektierter Gestik“ beschreiben, in der Spontaneität und Kalkül, Zufall und Kontrolle, untrennbar miteinander verbunden sind.

Der Einsatz des Siebdrucks spielt hierbei eine zentrale Rolle. Als technisch vermitteltes Verfahren führt er eine Distanz zwischen Künstlerin und Bild ein, die als bewusste Dezentrierung von Autorschaft verstanden werden kann. Der Druckprozess entzieht sich einer vollständigen Kontrolle; Verschiebungen, Überlagerungen und materialbedingte Zufälligkeiten sind unvermeidlich. Doch gerade diese Unkontrollierbarkeit wird von Fries produktiv gemacht. Sie integriert die durch den technischen Prozess erzeugten Abweichungen in das Bildgefüge und macht sie zu einem konstitutiven Element der Komposition.

In dieser Verschränkung von Kontrolle und Kontingenz lässt sich erneut eine Nähe zu Deleuze erkennen: Das Bild erscheint als ein Feld von Kräften, in dem intentionale Setzungen und materielle Eigenlogiken miteinander interagieren. Farbe ist in diesem Zusammenhang nicht bloß Träger von Bedeutung, sondern selbst ein aktiver Agent innerhalb des Bildprozesses. Sie besitzt eine eigene Gesetzmäßigkeit, die sich der vollständigen Steuerung entzieht und gerade dadurch eine ästhetische Qualität entfaltet.

Die bewusste Reduktion der Farbpalette – insbesondere die Konzentration auf Schwarz, Weiß, Grau und Braun, mit der sie bereits 2008 experimentierte – verstärkt diesen Fokus auf Materialität und Struktur. Farbe wird hier nicht primär als chromatischer Wert eingesetzt, sondern als physische Substanz, die sich im Raum behauptet. Weiß fungiert dabei keineswegs als neutraler Hintergrund, zumal die Künstlerin immer wieder den Malgrund, das Holz, durch Prozesse des Aussparens erkennbar lässt, sondern als aktiver Bestandteil der Komposition. Es fungiert nicht als leere Fläche, gewissermaßen als Neutrum der Malerei, sondern als ein Raum der Möglichkeit, der die anderen Bildelemente strukturiert und miteinander in Beziehung setzt.

Eine entscheidende Transformation innerhalb von Fries’ Werk lässt sich ab etwa 2016 beobachten, als der Fokus der Siebdrucke zunehmend vom Farbmaterial auf den Bildträger selbst übergeht. Das Holz ist weniger Motiv, sondern thematisiert die strukturelle Bedingung des Bildes selbst. Die fotografierten Holzoberflächen bringen eine spezifische Zeitlichkeit in das Bild ein: Rillen, Schnitte, Wachstumsringe und Abnutzungsspuren fungieren als Indexe vergangener Prozesse. In diesem Sinne wird das Material selbst zum Träger von Geschichte, wobei diese Geschichte nicht narrativ erzählt, sondern als Spur sichtbar gemacht wird.

Diese Indexikalität verweist erneut auf das Fotografische, das bei Fries als ein System von Spuren fungiert. Doch im Unterschied zur klassischen Fotografie, die oft als unmittelbarer Abdruck von Realität verstanden wird, wird diese Spur in einen malerischen Kontext überführt und dort transformiert. Das Ergebnis ist ein hybrides Bild, das sich eindeutigen medialen Zuschreibungen entzieht und gerade in dieser Unbestimmtheit seine ästhetische Kraft entfaltet.

Die wiederholte Verwendung derselben Motive über lange Zeiträume hinweg – Fries arbeitete neben den Farbhäufen und den aktuellen Holzmotiven auch mit Siebdruckvorlagen des niederländischen Malers, Zeichners und Kupferstechers Hendrick Goltzius – erzeugt darüber hinaus eine Form von bildinternem Gedächtnis. Fries’ Werk lässt sich in diesem Sinne als ein Archiv lesen, in dem Motive, Verfahren und Materialien gespeichert, variiert und reaktiviert werden. Dieses Archiv ist jedoch kein statisches System, sondern ein dynamischer Prozess, in dem jede Wiederholung eine Verschiebung mit sich bringt. Das einzelne Bild ist daher nie isoliert zu betrachten, sondern stets Teil eines größeren Zusammenhangs, der sich über das gesamte Œuvre erstreckt.

Auch im Hinblick auf den Bildraum vollzieht Fries eine komplexe Neuverhandlung. Die einzelnen Elemente ihrer Kompositionen – insbesondere die malerischen Elemente und die Siebdruckfragmente – werden so angeordnet, dass sie sich gegenseitig stützen, überlagern oder in ein Spannungsverhältnis treten. Der Bildraum erscheint dabei weder als illusionistische Tiefe noch als reine Fläche, sondern als ein relationales Gefüge, das sich aus den Interaktionen seiner einzelnen Bestandteile konstituiert. So entsteht ein von der Künstlerin ins Leben gerufener bildimmanenter Dialog. Diese konstruktive Logik erinnert an die Arbeitsweise von Paul Cézanne, wird bei Fries jedoch um eine mediale und materielle Dimension erweitert.

Nicht zuletzt lässt sich Fries’ Werk auch als Reflexion auf die Bedingungen gegenwärtiger Bildkultur verstehen. In einer Zeit, die von einem Overkill digitaler Bilder geprägt ist, die sich durch ihre Geschwindigkeit, ihre Reproduzierbarkeit und ihre Oberflächenorientierung auszeichnen, insistiert Fries auf der Materialität, Präsenz und Dauerhaftigkeit des Bildes. Ihr Postulat, ein Bild müsse „besser sein als sein Abbild“, formuliert einen Anspruch, der über die bloße Reproduktion hinausgeht. Das Bild soll nicht nur gesehen, sondern erfahren werden – als ein Objekt, das Widerstand leistet, Zeit benötigt und sich nicht im schnellen Konsum und der Überproduktion heutiger Gesellschaften erschöpft.

Pia Fries’ Malerei lässt sich als eine ästhetische Praxis beschreiben, die sich durch eine hohe theoretische Reflexivität und eine zugleich ausgeprägte sinnliche Präsenz auszeichnet. Sie operiert an den Schnittstellen von Material, Medium und Motiv und entwickelt daraus eine Bildsprache, die sich jeder eindeutigen Kategorisierung entzieht. In der kontinuierlichen Aushandlung von Kontrolle und Zufall, von Konstruktion und Offenheit manifestiert sich eine künstlerische Haltung, die Malerei als einen dynamischen, niemals abgeschlossenen Prozess begreift – als ein Feld, in dem sich Denken und Sehen, Material und Idee, Theorie und Praxis untrennbar miteinander verschränken.