Pia Fries, Hendrick Goltzius und der Herkules Farnese

ANTIKE WELT
Die  monumentale,  ca.  3,10  Meter  hohe  Statue  des  Herkules Farnese gehört zu den bedeutendsten Bildwerken der Antike. Sie ist eine Marmorkopie nach einer verlorenen  griechischen Bronzeplastik des Lysipp von ca. 320 v. Chr. und entstand wahrscheinlich  eigens zum Schmuck der Caracalla-Thermen in Rom, deren Eröffnung 216 n. Chr. erfolgte. 

Nach  dem  Untergang  der  antiken  Welt  wurde  die  in  mehrere  Teile  zerbrochene  Skulptur 1546 ausgegraben, restauriert und im Palazzo Farnese in Rom aufgestellt. Papst Paul  III.  hatte den Innenhof seines Familienpalastes als Standort bestimmt, was der Skulptur  ihren  bis  heute  gebräuchlichen  Namen  gab.  Mit  den  übrigen  Sammlungen  der  Farnese  gelangte sie 1787 im Erbgang nach Neapel, wo sie seit 1826 im Archäologischen Museum  zu sehen ist.

Der in heroischer Nacktheit dargestellte, überaus muskulöse Herkules Farnese stützt  sich mit der linken Achsel auf seine mächtige Keule. Er hat sie auf einem Felsen abgestellt  und sein Löwenfell darüber gehängt. In der rechten Hand, die er zum Rücken geführt hat,  hält er drei Äpfel, bei denen es sich um jene der Hesperiden handelt. Dadurch wird deutlich, dass der Held nach Beendigung eines in der Mythologie überlieferten Abenteuers  wiedergegeben ist. 

Herkules, oder griechisch Herakles, war der Sohn des Göttervaters Zeus und der irdischen Alkmene, der Frau des Amphytrion. Zeus besuchte sie in der Abwesenheit ihres  Gatten in dessen Gestalt, so dass Alkmene Zeus nicht erkennen konnte. Aus dieser Verbindung  hervorgegangen,  war  Herakles  ein  Halbgott.  Schon  als  Kind  zeichnete  er  sich  durch übernatürliche Kräfte aus, die er im Erwachsenenalter einsetzen musste, um zwölf  Aufgaben zu bestehen, die ihm König Eurystheus auftrug. Dazu gehörten etwa die Erlegung des nemäischen Löwen, dessen Fell zu Herakles Attribut wurde, oder die Entführung  des  Höllenhundes  Zerberus  aus  der  Unterwelt.  Die  erfolgreiche  Entwendung  der  drei goldenen Äpfel der Hesperiden ist eine der beiden letzten Taten, meist wird sie als  zwölfte und abschließende gezählt. Damit ließe sich die nachdenkliche Haltung des Herkules Farnese erklären. Ermüdet hält er inne, er ruht auf seiner Keule und sein Kopf ist  nach unten geneigt, als sinne er über die zurückliegenden Geschehnisse und deren Ende  nach.  Da  er  alle  Arbeiten  erfolgreich  erledigt  hat,  ist  er  ein  Sieger,  der  allerdings  nicht  triumphiert, sondern in Selbstreflexion verharrt. 

HENDRICK GOLTZIUS
Die Statue des Herkules Farnese war gleich nach ihrer Auffindung aufs höchste bewundert worden. Unter einem Loggia-Bogen des Innenhofs des Palazzo Farnese gegenüber  dem  Haupteingang  aufgestellt,  war  sie  allgemein  zugänglich  und  wurde  zu  einer  Attraktion  für  Rom-Reisende.  Gelehrte  und  Künstler  studierten  die  Statue  in  allen  Details,  und  bis  weit  ins  19. Jahrhundert  hinein  entstanden  viele  verkleinerte  Reproduktionen  in  Bronze,  Marmor,  Gips  oder  Holz.  Für  Reisende  waren  als  Erinnerungsstücke  graphische  Wiedergaben  leichter  transportabel.  Eine  der  frühesten  ist  der  Kupferstich  von Jacob Bos, der 1562 in Antonio Lafreris SpeculumRomanae Magnificentiae erschien, eine  Sammlung  wichtiger  Sehenswürdigkeiten  der  Ewigen  Stadt.  Die  berühmteste  graphische  Interpretation  stammt  allerdings  von  Hendrick  Goltzius  (1558–1617).  Anders  als  die   meisten  Künstler,  die  zur  Abrundung  ihre  Ausbildung  eine  Tour  nach  Italien  unternahmen,  reiste  Goltzius  als  bereits  hochangesehener  und  berühmter  Künstler  im  Alter  von 32 Jahren 1590 nach Rom. Er blieb ein Jahr in Italien und kehrte Ende 1591 in seine  Werkstatt nach Haarlem zurück. 

In Rom studierte er besonders antike Skulpturen, heute haben sich noch 43 seiner  Zeichnungen von 27 antiken Skulpturen erhalten, wobei er den Herkules Farnese zweimal festhielt, einmal frontal und einmal in einer Ansicht von der Rückseite. Nach diesen  Vorzeichnungen entstand später, ca. 1592, sein Kupferstich (New Hollstein 378). Vermutlich plante Goltzius eine Suite von Stichen nach antiken Statuen, ähnlich der 1570–1584  erschienenen Folge Antiquarum Statuarum Urbis Romae von Giovanni Battista Cavalieri. Dabei sollten die prominentesten Skulpturen von verschiedenen Blickwinkeln abgebildet  werden.  Allerdings  konnte  Goltzius  lediglich  drei  Platten  stechen,  ehe  er  starb.  Neben  dem Herkules Farnese sind dies der Apoll vom Belvedere und der Herkules mit dem Telephosknaben.  Abzüge  von  den  Platten  wurden  erst  nach  seinem  Tod  posthum  gedruckt  und verkauft. 

Die größte Auffälligkeit an Goltzius’ Kupferstich ist, dass der Herkules Farnese vom  Rücken gesehen ist. Diese Ansicht war ihm wichtiger als die Vorderansicht, denn nur von  dieser  Perspektive  aus  sind  die  Äpfel  der  Hesperiden  erkennbar,  die  auf  das  krönende  Ende des Dodekatlos, der zwölf Taten, verweisen. Darauf lässt sich auch die in die Basis  als  eingemeißelt  zu  denkende  Inschrift  „Hercules  Victor“  beziehen,  was  „Herkules,  der  Sieger“ bedeutet. Damit ist allerdings auch sein Sieg über die Laster gemeint, denn er ist  nicht nur stark an körperlicher Kraft, sondern ebenfalls ein Tugendheld.

Eine weitere Besonderheit der Komposition liegt darin, dass Goltzius den Herkules Farnese nicht im architektonischen Rahmen des Palastes zeigt, sondern ihn unter freiem  Himmel  plaziert.  Das  Haupt  der  Riesenstatue  scheint  in  die  Wolken  zu  ragen.  Die  gewaltigen Ausmaße der Skulptur werden dadurch vermittelt, dass Goltzius sie formatfüllend und in Unteransicht wiedergibt. Die beiden Betrachter in der unteren rechten Ecke,   deren Identifizierung nach wie vor spekulativ ist, geben zum Vergleich die menschliche  Größe vor und lassen nachvollziehbar werden, welche Höhe das Postament hat, auf dem  der steinerne Koloss steht. Die Bewunderung, die aus ihren Gesichtern spricht, lehrt uns wie die antike Skulptur und gleichzeitig der Kupferstich Goltzius’ betrachten werden sollen. Da sie im Bilde so angeordnet sind, dass sie die Statue von vorne sehen, weisen sie  auf deren Dreidimensionalität hin. Goltzius spielt mit der Übersetzung der dreidimensionalen Skulptur in seine zweidimensionale Graphik auf eine kunsttheoretische Diskussion  jener Zeit an. Die Gelehrten erörterten damals, welcher Kunstgattung der Vorrang gebühre,  der  Skulptur  oder  der  Malerei.  Zugunsten  der  Skulptur  wurde  vorgebracht,  dass  sie  sich erst im Herumgehen ganz erschließe. Die Maler entgegneten, dass dieses Umschreiten lediglich eine Abfolge von Einzelbildern sei. In Gemälden oder Graphiken ließen sich  solche Einzelbilder leicht realisieren, womit die Mehransichtigkeit der Skulptur berücksichtigt wäre. Hier erhält die bereits erwähnte Absicht Goltzius’, verschiedene Ansichten  ein und derselben Skulptur zu stechen, eine weitere Erklärung.

PIA FRIES
Pia Fries (geb. 1955) setzt sich seit 2010 mit Goltzius’ Druckgraphik künstlerisch auseinander. In jenem Jahr stellte sie ihre Adaptionen des Fahnenschwingers, ein 1587 entstandener  Kupferstich,  in  das  Zentrum  einer  Ausstellung  in  der  Staatlichen  Kunsthalle  Karlsruhe. Dabei ging es ihr um eine Auseinandersetzung mit dem brillant gestochenen  Fahnentuch  und  nicht  um  den  geckenhaften  und  eitlen  Fahnenträger,  der  als  Aussparung in ihren Gemälden als vielsagende Leerstelle nach wie vor präsent ist. 2015 wandte  sie sich den Himmelsstürmern zu, unter diesem Titel werden vier Kupferstiche subsummiert, die Goltzius 1588 nach Gemälden von Cornelis Cornelisz. van Haarlem stach. Wie  bei dem Fahnenschwinger entschied sich Pia Fries auch hier dazu, die Motive mit dem  Siebdruckverfahren malerisch zu drucken, denn so versteht sie ihre Verwendung dieser  graphischen  Technik,  und  darüber  hinaus  mit  der  Hand  zu  übermalen.  2017  fand  dann  der Herkules Farnese ihre Aufmerksamkeit. 

Der Fahnenschwinger  und die Himmelsstürmer  sind  Musterbeispiele  für  Goltzius’   exaltierten Manierismus. Dieser Stil des ausgehenden 16. Jahrhunderts ist geziert, kapriziös und in vielen Aspekten übertrieben. Die Himmelsstürmer stürzen in gewagten Verdrehungen  und  Verrenkungen  ins  Nichts,  ihre  Muskeln  sind  viel  zu  stark  ausgeprägt,  wie es auch bei anderen Männerakten von Goltzius der Fall ist. Diese stilistischen Extravaganzen  beruhigten  sich  während  seines  Italienaufenthalts.  Die  Auseinandersetzung  mit den Werken der Antike und der Renaissance führten ihn zu einem stärkeren Streben  nach  Harmonie  und  Ausgewogenheit.  Diese  eher  abgeklärte  Form  seines  Manierismus  verkörpert der nach der Reise gestochene Herkules Farnese.

Die  bewegten  Motive  der  wehenden  Fahne  und  der  Stürzenden  stehen  im  Zusammenhang mit Pia Fries’ eigener Arbeitsweise, weil sie Farbmaterie impulsiv und gestisch  mit  viel  Dynamik  gezielt  auf  die  Bildträger  setzt  und  austariert.  Aber  auch  den  stillen  Herkules Farnese bringt sie aus seinem äußeren und inneren Gleichgewicht. Für die ihm  gewidmete Serie disloziert, ab 2018 entstanden, fotografierte sie den Kupferstich des Herkules Farnese, wobei ihr als Vorlage das Exemplar im Museum Kurhaus Kleve diente. Aus  dieser Aufnahme schnitt sie den Heros heraus, denn sie verzichtete auf die Wolken und auf beide Betrachter. Von den skalierten Bildern wurden dann Filme hergestellt und auf  Siebe  für  den  Druck  belichtet.  Die  Gesamtfigur  des  Helden  ist  in  ihrem  Œuvre  bislang  exklusiv in dieser Folge auf Papier zu finden, während sie Details des Kupferstichs auch  als Elemente in Gemälden aufgriff, etwa die auf dem Felsen aufgesetzte Keule, über der  das Löwenfell hängt und daher wie eine Säule wirkt. 

In  der  Werkgruppe  disloziert  hat  der  Halbgott  seinen  angestammten  Ort  verlassen  müssen, er ist von seiner Standposition wegbewegt und verschoben worden. Auch hier  wird  Dynamik  thematisiert.  Er  wurde  von  Pia  Fries  gekippt,  auf  den  Kopf  gestellt,  diagonal angeordnet oder übereinander gelagert. Der Druckprozess ist aufwendig, es können bis zu sieben Druckvorgänge notwendig sein, um ein Ergebnis zu erzielen, das den  Vorstellungen  der  Künstlerin  entspricht.  Keines  der  Blätter  gleicht  dem  anderen,  denn  jedes ist durch die Ausrichtung der Siebe, durch unterschiedliche Druckfarben und ihre  zusätzliche  malerische  Überarbeitung  von  Hand  individuell.  Druckgraphik  und  Malerei bilden eine Einheit, der Siebdruck ist Teil der Malerei. Die mit dem Sieb gedruckten  und dem Pinsel gemalten Partien treffen und verzahnen sich auf einer Ebene. Bei ihren  Gemälden  sind  die  Farbenmassen  dagegen  meist  reliefartig  erhaben.  Es  war  ein  mehrmonatiger, geradezu herkulischer Arbeitsprozess, in dem Pia Fries den Zyklus gestaltete.  Dabei arbeitete sie immer gleichzeitig an mehreren Blättern und integrierte darin, was an  Impulsen an sie herantrat. 

Ihre Werke sind erneute Übersetzungen, von der antiken Skulptur über die Vorzeichnung  und  den  Kupferstich  des  Goltzius’  zu  ihren  Blättern.  Dabei  ist  die  Marmorkopie  bereits  eine  abweichende  Version  der  viel  älteren  griechischen  Bronze.  Es  sind  dies  alles  Übertragungen  unterschiedlich  alter  Kunstwerke  in  die  jeweilige  Gegenwart,  die,   schneller als gedacht, selbst historisch werden. Pia Fries zeigt, wie relevant die Vergangenheit für die Gegenwart ist, welche Inspirationen aus dem Schatz der alten Kunst für  die heutige Zeit gewonnen werden können. Das ist eine Erkenntnis, die bei Goltzius ähnlich  gewesen  sein  mag.  Die  Betrachtung  älterer  Kunstwerke  in  Italien  bewog  ihn  dazu,  seinen eigenen Stil zu verändern. Seine und Pia Fries’ Kunst sind bei aller Auseinandersetzung mit der Vergangenheit ganz aktuelle Ausdrucksformen. Pia Fries verwandelt die  alte Vorlage durch den malerisch genutzten Siebdruck, die Kombination der Motive und  ihre  grandiose  Farbigkeit,  die  für  den  Herkules Farnese  neu  ist,  denn  sowohl  die  Marmorskulptur  wie  auch  der  Kupferstich  sind  nicht  bunt.  Pia  Fries  umhüllt  den  Herkules Farnese zusätzlich mit einem Farbenfeuerwerk. Gewaltige Farbexplosionen erschüttern  die  Standfestigkeit  des  unüberwindlichen  Helden  und  stellen  ihn  in  Frage.  Neben  den  stark farbigen gibt es koloristisch zurückhaltende Versionen, etwa in den Tönen apricot  und beige, welche die sensible Seite dieser starken Persönlichkeit aufscheinen lassen. Es  entsteht  in  der  Übersetzung  etwas  Neues,  vor  unseren  Augen  entwickelt  sich  ein  Fest,  bei dem sich Gegenwart und Vergangenheit begegnen und in einen Dialog treten.  Die überschäumende Farbigkeit in ihren Arbeiten kann durchaus mit manchen Gemälden des Manierismus in Verbindung gebracht werden. Hingewiesen sei lediglich auf  ein manieristisches Hauptwerk, auf Jacopo da Pontormos intensiv bunte Kreuzabnahme in Santa Felicita in Florenz. Manieristisch sind ebenfalls ihre Vexierbilder. Blickt man auf den Kupferstich des Herkules Farnese und definiert die durch die Silhouette umrissene  Fläche  als  Grundfläche  des  Heros,  so  nutzt  Pia  Fries  diese  vielfach.  In  die  Grundfläche  projiziert sie den Herkules Farnese beispielsweise in umgekehrter oder diagonaler Ausrichtung hinein und erzeugt so ein irritierendes Suchbild, das zunächst rätselhaft ist und  entziffert werden muss.  Der Herkules  Farnese  erscheint  bei  Pia  Fries  im  selben  Blatt  mitunter  seitenverkehrt,  verschieden  groß,  fragmentiert,  zerstückelt  und  wieder  zusammengesetzt  oder  in farbigen Varianten, weshalb er unterschiedlich wirkt, obwohl er immer nach ein und  derselben Vorlage reproduziert wurde. In dieser unterschiedlichen Wirkung könnte ein  versteckter  Reflex  auf  die  Vielansichtigkeit  der  Skulptur  anklingen,  die  malerisch  und  graphisch nachempfunden wird. Damit wäre auf die alte Diskussion über die Hierarchie  der Kunstgattungen angespielt, die schon Goltzius beschäftigte. Im Paragone zwischen  Skulptur und Malerei behauptet sich letztere, weil verschiedene Aspekte derselben Statue bei Pia Fries simultan auf einem Blatt versammelt sind. Disloziert ist eine Serie mit  vielen Interpretationsschichten, welche die heutige Archäologie sukzessiv ergraben und  aufdecken muss.  En passant sei auf einen weiteren Aspekt der Suite hingewiesen, obwohl er ausführlichere  Beachtung  verdiente.  Eine  Gruppe  von  Herkules-Farnese-Blättern  wird  um  den  Siebdruck nach einer Radierung Stefano della Bellas (1610–1664) bereichert, die eine waldige Partie des manieristischen Pratolino-Gartens nördlich von Florenz zeigt (De Vesme 838). Nachdem Pia Fries den Herkules Farnese aus seiner angestammten Umgebung isoliert  hatte,  also  auf  Wolken  und  Betrachter  verzichtete,  fügte  sie  diesen  anderen  landschaftlichen Umraum hinzu. Zwar ist es ein artifizieller Garten, doch ist die Assoziation  an  einen  Wald  von  ihr  beabsichtigt.  Sie  ordnet  Herkules  somit  ein  Areal  zu,  in  dem  er  viele seiner Abenteuer bestritt und das für einen Helden passend ist, denn der geheimnisvolle Wald ist der Ort, wo die wilden Kerle wohnen.