Alternative Formen der Geschichte

Pia Fries’ neue Werkgruppe von übermalten Graphiken, corpus transludi (Nr. 33), erstmals präsentiert in ihrer Ausstellung im Museum Kurhaus Kleve unter dem Titel »Polymorphia«, stellt die Frage nach dem Status des Bildes in der zeitgenössischen Kultur. Die neuen Arbeiten stellen die Frage in den Raum, was es heute (noch) bedeutet, ein Bild zu machen. Ihre Antwort lässt erkennen, dass Bilder nicht ›ex nihilo‹ auf der Oberfläche erstellt werden, sondern vielmehr in Prozesse der Wiederholung, der Extraktion, des Ausschneidens und der Zirkulation anderer Bilder eingebaut sind. Die neue Werkgruppe ist eine Art Weiterführung von Hendrick Goltzius’ Serie von Kupferstichen aus dem Jahr 1588, die die gequälten Figuren von Tantalus, Ikarus, Phaëton und Ixion (Nr. 32) zeigen. Goltzius’ Serie ist selbst eine Weiterführung, denn sie folgte den gemalten Kompositionen von Cornelis Cornelisz. van Haarlem (1562–1638), was Fries’ Weiterführung von Goltzius zu einer Weiterführung einer Weiterführung macht, zu einer Wiederholung von Wiederholung. Eine weitere Schicht der Wiederholung ergibt sich zudem durch Fries’ Technik. Fries reproduzierte Goltzius Figuren in einer unregulierten Art auf Papier, das sie später auf Holztafeln klebte. Mit anderen Worten, sie reproduzierte mittels einer reproduktiven Technik (dem Siebdruck das, was ursprünglich mittels einer anderen, ganz ahnlichen Reproduktionstechnik hergestellt wurde (nämlich dem Kupferstich), Fries’ neue Arbeiten artikulieren einen bestimmten Standpunkt zur Zirkulation von Bildern zwischen Netzwerken, Kontexten und Plattformen, ohne sich aber dem Diskurs der ›Appropriation Art‹ oder der ›Kunst im Informationszeitalter‹ zu unterwerfen. Ihre Aussage ist streng unabhängig, konkret, persönlich.

Der konzeptuelle, selbstreflexive Aspekt von Fries’ neuer Werkgruppe wird noch verstärkt, wenn man die Tatsache bedenkt, dass die Bilder, mit denen sie den Status des Bildes in der zeitgenössischen Kultur artikuliert, die Figuren der fallenden Körper von Tantalus, Ikarus, Phaëton und Ixion (Nr. 32) sind, wie von Goltzius dargestellt. Die Arbeiten setzen das Bild mit einem fallenden Körper gleich, einem verdrängten Körper, abgetrennt von seinem Hintergrund. Für Fries bedeutet ein Bild zu kreieren, eine Existenzform in eine andere zu überführen. Es bedeutet, die Kontrolle über den Körper zu verlieren, die Fähigkeit zu verspielen, die Wirklichkeit zu beeinflussen, und nicht mehr als ein aktives Wesen in der Welt zu existieren. Das Fallen der Figuren von Goltzius multipliziert sich bei ihr. Ihre Figuren sinken immer weiter und verschwinden. Sie widmet sich nicht der präzisen Wiedergabe von Goltzius’ Figuren, vielmehr nimmt sie an deren Prozess der Entfernung oder Beseitigung teil. Ihre malerischen Interventionen auf und innerhalb der gedruckten Figuren lassen sich vielmehr als ein Akt körperlicher Tortur sehen, die den Körper auflöst und ihn entstellt und hilflos, konturenlos und unlesbar macht.

In Fries’ Begriff von Erscheinung und Repräsentation spielt Beständigkeit keine Rolle. Ihre Körper und Körperteile schweben ins Blickfeld und aus ihm auch wieder heraus, in das Bild und aus ihm heraus. Sie konfrontiert ihre fragmentarische Herangehensweise an die Malerei mit der Fragmentierung des Körpers. Ihre malerischen Gesten um die fallenden Körper, auf ihnen und in ihnen, verdecken, sezieren, verstecken und löschen sie aus, aber merkwürdigerweise beleben sie sie auch als eine blinde, gesichtslose Körperlichkeit. Sie verwandeln den Körper von einem Bild in eine Malerei, also in eine abstrakte Sinnlichkeit und lebendige Materialität. Fries köpft und amputiert Goltzius’ fallende Körper (wie beispielsweise bei corpus transludi A7 (Nr. 33A)). Daher kann die Serie auch im Zusammenhang mit George Batailles’ Konzept des Kopflosen (Acéphale) interpretiert werden. 1936 gründete Bataille die Zeitschrift Acéphale; auf dem Cover war André Massons Zeichnung eines kopflosen Mannes abgebildet. Im Eröffnungsartikel schreibt Bataille: »Ein kopfloser Mensch, wie eine kopflose Gesellschaft, ist von Kontrolle und Vernunft emanzipiert […] menschliches Leben ist gescheitert, denn es dient als Kopf und Vernunft des Universums, Insofern, als es dieser Kopf und diese Vernunft wird, akzeptiert es Sklaverei. Es ist nicht frei, Existenz wird leer oder steril, es ist ein Spiel.« Durch die Affinität zu Bataille erscheinen Fries’ Enthauptungen als ein Ausdruck von Emanzipation und ihre aktuellen Arbeiten, wie auch ihr Werk im Allgemeinen, öffnen sich einem Horizont von irrationaler, fast dionysischer Festlichkeit und Sinnlichkeit.

Die fragmentierten Körper von Fries können als die versteckte Wahrheit gelesen werden, die ihrem ganzen Werk zugrunde liegt. Fries’ Malerei widersteht Struktur und Totalisierung. Obwohl sie entstehen, als wären sie an der Schwelle der Formation, sind sie dem Wesen nach collageartig, vermeiden einheitliche Bildfelder und bevorzugen stattdessen zerrissene Konstellationen von Farbreliefs. Fries’ Konfigurationen von Farbe sind nie allumfassend. Sie ist keine Malerin des All-over. Ihre Malereien sind lokale Einfügungen von unruhiger Farbe, wie schnelle Ausbrüche über die Oberfläche verteilt. Die leeren, weißen Gebiete in ihren Gemälden sind genauso wichtig wie die bearbeiteten Flächen. Deshalb fungieren viele der Gemälde auch als negative Räume. Sie basieren auf einer tatsächlichen Leere. In diesem Sinne ist die Leere, in die die Körper von Tantalus, Ikarus, Phaeton und Ixion (Nr. 32) fallen, die Erweiterung der Leere, welche die Grundlage vieler ihrer anderen Gemälde ist.

Die Assoziation von Fries aktueller Gruppe von übermalten Drucken mit antiken griechischen Mythen ermöglicht es ihr, die Komponenten ihres malerischen Universums zu mythologisieren und zu vergrößern, sie in einem Zwischenraum zu positionieren: zwischen dem Tatsächlichen und dem Imaginären, dem Faktischen und dem Symbolischen. Diese Assoziation lässt ihre Arbeit zwischen dem Kontext der Geschichte und dem historischer Werte hin und her pendeln. Sie ermöglicht es ihr, die negativen Räume in ihren Gemälden auch als bodenlose Abgründe und ihre lokalen malerischen Ausbrüche als amputierte Körperteile zu bezeichnen, die in niedrigeren und höheren Welten schweben.

Fries verwendet die Kupferstiche von Goltzius nicht zum ersten Mal in dieser Werkgruppe. Das Fries/Goltzius-Unterfangen wurde 2010 anlässlich von »Krapprhizom Luisenkupfer« begonnen, Fries’ Einzelausstellung in der Staatlichen Kunsthalle KarIsruhe. Dort präsentierte Fries ihre Serie fahnenbild (Nr. 66), eine Reihe übermalter Siebdrucke auf Grundlage eines einzigen Kupferstichs von Goltzius aus dem Jahre 1587 mit dem Titel Der Fahnenschwinger, nach links gewandt (Nr. 64), der einen militärischen Fahnenträger in heroischer Positur zeigt. Die Serie wiederholt Goltzius® Bild nicht in seiner Gänze, sondern integriert vergrößerte, gedruckte Segmente der Fahne. Die Serie nimmt den dynamischen Schwung der Fahne als ihren Ausgangspunkt und ignoriert den Fahnentrager bzw. löscht ihn aus. Die Serie mag als exemplarisch für Fries’ grundsätzliche Herangehensweise an die Malerei gelten. Einerseits demonstriert sie ihre Motivation, die Kunstgeschichte zu verändern und in sie zu intervenieren, insbesondere in die Sammlung der Kunsthalle Karlsruhe, wo sich Goltzius’ Kupferstich befindet. Andererseits bringt die Figur der wehenden Fahne, oder vielmehr des bewegten Stoffes, Fries in ein anderes Territorium und erlaubt es ihr, die materiellen Vorbedingungen und Eigenschaften der Malerei hinsichtlich der Manipulation und Aktivierung von Stoff (wie beispielsweise Leinwand) zu thematisieren. In der Serie nimmt sich Fries die gedrängte lineare Topographie von Goltzius Fahne und versteckt sie unter fleischigen Farbreliefs, die sie dann zerfurcht (wie beispielsweise in fahnenbild 1 (2010)). Die unterschiedlichen Schichten von Linien, denjenigen von Goltzius’ fragmentierter Fahne und denen von Fries’ gefurchten Farbreliefs, offenbaren nicht nur den materiellen Bildträger der bemalten Leinwand als eine Konfiguration von ineinander verwobenen Fäden; sie vermitteln und verweisen auch auf die Fasern des Malpinsels. Auf dieser Grundlage kann man Fries’ malerische Arbeit als eine spezielle Kombination von Kunstgeschichte und Prozesskunst, von Abbildung und Erfahrung sehen.

Fries ständiger Wechsel von Kunstgeschichte zu historischer Kunstpraxis entspricht dem inneren Wechsel ihrer aktuellen Werkgruppe vom Raum des Archivs in den Raum der Kunst, vom Dokument zum Gemälde. Fries behandelt Goltzius’ Serie von Kupferstichen als Dokumente, aber ihre Arbeit tut mehr, als sie aufzubewahren und zu erfassen. In vielen Aspekten zerstört Fries die Erinnerung an Goltzuus’ Kupfer stiche, vergisst sie. Die Arbeiten sind nur insofern archivarisch, als das Archiv immer auch ein Ort des Verlusts ist, einer potentiell unmöglichen Erinnerung. Fries verwendet Geschichte als malerisches Material, aber sie dehnt historische Dokumente, wie sie auch die Farbe in Ihren Bildern dehnt. Ihr Handeln ist mehrdeutig und verwan delt das Werk eines Künstlers wie Goltzius in ein archivarisches Dokument, dessen Integrität sie aber dann verletzt und dessen Lesbarkeit sie zerstört, um es als einen ortlosen, geisterhaften Körper zu beleben. Die Art, wie Fries Quellenmaterialien verwendet, erinnert an Jacques Derridas Idee des Archivs als einem Ort des potentiellen Gedächtnisverlusts. Derrida schreibt, wir finden »nicht einmal in dem, was das Archiv möglich macht und bedingt, irgendetwas anderes als das, was [die Bedeutung der Zerstörung aussetzt […] Immer schon und a priori arbeitet das Archiv gegen sich selbst.«¹

Fries’ aktuelle Werkgruppe verstärkt die unlösbare Spannung zwischen dem ›Hier und Jetzt‹ des malerischen Aktes und dem ›Dort und Damals‹ der Kunstgeschichte. Sie erschafft ein Gefühl der Zeitlichkeit, das an die Definition der messianischen Zeit in Walter Benjamins »Über den Begriff der Geschichte« (1940)² erinnert.

In diesem Text stellt Benjamin die messianische Zeit der homogenen, leeren Zeit gegenüber. Während die homogene, leere Zeit linear, progressiv und sequenziell ist, ist die messianische Zeit zerrissen, zyklisch und erlösend. Messianische Zeit ist eine Erfahrung von Unmittelbarkeit, die homogene, leere Zeit sprengt und nichtlineare Verbindungen zu bestimmten Momenten und Fällen der Vergangenheit generiert. Ausgehend von Goltzius’ modifizierten Figuren sind Fries’ lokale und dennoch expansiven malerischen Explosionen ein kontinuierliches Ereignis, das die Unterschiede zwischen unterschiedlichen Zeiten, unterschiedlichen Geschichten, unterschiedlichen Erfahrungen und schließlich die Unterscheidung zwischen Leben und Tod verwischt.