Weißraum

Tektonische Bildgefüge aus Farbreliefs und Farbspuren sowie weißen, nahezu monochromen Bildflächen sind charakteristisch für die Arbeiten der Malerin Pia Fries. Als Bildträger dienen der Künstlerin dabei die grundierte Holzplatte und das Papier. Besonders in den letzten beiden Jahrzehnten entstehen zunehmend hybride Bildkörper. So arbeitet die Künstlerin in ihren großformatigen Holztafeln neben den Öl- und Acrylfarben mit dem Siebdruck. Parallel dazu entstehen Arbeiten auf Papier, die gleichermaßen die schweren Farbkonglomerate mit linearen Bildstrukturen aus der Druckgrafik kombinieren.

Die jüngste Werkreihe auf Papier versammelt unter dem Titel corpus transludi eine große Zahl Blätter, die – wiederum auf Holztafeln montiert – von objektähnlicher Dinghaftigkeit sind. Pia Fries entwickelt in beiden Medien ihre Bildsprache in einem dialogischen Prozess. Folgerichtig und beinahe leichthändig balanciert sie malerische, skulptural anmutende und lineare Farb- und Formelemente zu der ihr eigenen Bildsprache quer durch die Gattungen – und so scheint es auf den ersten Blick unerheblich, ob Pia Fries auf Holz oder auf Papier arbeitet. Aus der Arbeit auf Papier aber hat sie eine wesentliche Bildkomponente in ihr Werk aufgenommen: das Weiß.

Die weiße Fläche oder der weiße Raum begegnen einem in den Arbeiten der Künstlerin nicht vordergründig, aber man sieht sie gleich: die Grundierung der Holztafeln, das Weiß des Steinpapiers – gemaltes, grundiertes Weiß, das die Beschaffenheit und Optik des Bildträgers auslöscht oder das stehen gelassene Papierweiß und das „Weiß“ der Holztafeln. In ihren Arbeiten ist das Weiß genauso wichtig wie das Nichtweiß. Das Weiß ist nicht allein Bildgrund oder Farbraum. Es ist auch keine Nichtfarbe, als die das Weiß im Farbspektrum von Johannes Itten kategorisiert wird. Keinesfalls ist es Rahmen oder Leerstelle. Es ist auch nicht neutral, denn es neutralisiert nicht. Bei Pia Fries ist das Weiß eine Farbe, gleichberechtigt wie alle anderen Farben auch. Nicht immer kommt es als bearbeitetes Material daher, wie die anderen Farben. Es hält sich im Hintergrund, aber ist nicht allein (Bild-)Hintergrund. Es verhält sich keineswegs in einem physikalischen Sinn, nach dem das Weiß die Summe aller Farben ist. Bei Pia Fries gibt es kein pars pro toto – jedes Bildelement ist gleichwertig zu den anderen, wenngleich mit verschiedenen Kräften und in je anderen Formationen. Gleichermaßen kann das Weiß das Bildzentrum beherrschen und lässt uns fragen, ob das Bild wirklich leer ist und ob es richtig ist, es stets von seiner Mitte aus zu betrachten.

1976 und 1981 beschrieb und analysierte Brian O’Doherty den idealen Ort zur Präsentation und Rezeption zeitgenössischer Kunst.¹ Was der irisch-amerikanische Künstler und Kritiker mit dem Begriff White Cube (weiße Zelle) beschrieb, avancierte schnell zum Topos und zur Konvention aktueller Ausstellungspräsentationen. Der weiße und leere Galerieraum war die Antwort auf jene Gemälde, die mehr und mehr das klassische Geviert des Bildträgers und die zentralperspektivische Illusion der Tafelmalerei verlassen hatten. Das scheinbar neutrale Weiß der Wand sollte die Wirkung all jener prozesshaften, installativen, performativen oder expansiven Arbeiten unterstützen und dem Betrachter eine Rezeption ermöglichen, bei der keine außerbildlichen Dinge Sehen und Wahrnehmen stören.

In den grafischen Künsten ist das Bewusstsein um die scheinbare Neutralität – „was nicht da ist, ist nicht wichtig“ – wesentlich älter. Die Beziehung von radierten Linien zum neutralen Farbton des Papiers; das Verhältnis zwischen dem Bild und der Größe des Papierrands sind bei der Betrachtung nicht wegzudenken. Der Holzschnitt kennt nicht nur die schwarzen oder farbigen Linien und Flächen, sondern auch den unbedruckten, papierfarbenen Grund. Und auch in der Zeichnung sind die Linie wie die nicht bezeichnete Fläche des Bildträgers wichtig. Ohne Schwarz kein Weiß. Zeichnung und Grafik sind nicht allein die Kunst der Linie. Sie sind die Kunst des Hells und des Dunkels, die Gestalt von Kreiden, Blei oder Druckerschwärze und der Erscheinung des Zeichengrundes zugleich. Seit Mitte des letzten Jahrhunderts entdeckten auch die Maler das bildnerische Potenzial ihrer künstlerischen Mittel. Spuren des Arbeitsprozesses, wie Kratzer, Schlieren oder Farbnasen verweisen auf das Gemacht-Sein der Bilder. Das Durchscheinen von grundierter oder unbehandelter Leinwand und anderem Malgewebe oder die Illusion opaker Flächen betont die Wesenhaftigkeit der Malerei über den Schein der Darstellung hinaus. Neben der individuellen Geste wurde die Beschaffenheit des Farbmaterials – ob wässrig, luzide, cremig oder pastos – gleichermaßen wie das Zusammenwirken von Farbkonsistenz, Bildträger und verwendetem Werkzeug bildwürdig. Das Verlassen des rechteckigen Gemäldes über autonome Bildformen bis hin zur Expansion des Bildes als objekthaftem Farbkörper und raumgreifendem Farbereignis ging manchmal damit einher. Wenngleich erst in der modernen Kunst und Ausstellungspraxis das künstlerische Material Papier als ebenso wichtig für die Bildwirkung der grafischen Kunst an Bedeutung gewann, war es doch seit jeher sichtbar.

Pia Fries begann in den frühen 1990er Jahren auf Papier zu arbeiten. Zuvor hatte die Künstlerin mit den erdlebenbildern den Schritt zum Ungegenständlichen vollzogen. Bilder wie reute und zelanx zeigen noch ein vollkommen bedecktes Leinwandgeviert. Der Farbauftrag ist schon pastos, aber nahezu homogen. Die Farbbewegungen sind noch kompakt, die Geste ist zurückhaltend. Die ersten Arbeiten auf Papier datieren aus den Jahren 1993, 1994 und 1995 – und plötzlich ist sie da, die Mannigfaltigkeit² der Farben. Scheinbar aus dem weißen Nichts kommen nun leuchtende und ungemischte Farben. Farbinseln in Rosa, Orange, Türkis; breite schwarze Pinselzüge, Spuren eigens gebauten Malwerkzeugs, Spritzer und Schlieren. Farbe ist mit dem Pinsel vertrieben, ist verlaufen, wurde abgetragen und geschichtet. Nunmehr wird deutlich, dass Farbe bei Pia Fries nicht nur visuelle Erscheinung ist und Bildhaftigkeit vor allem durch geformte Materie entsteht. Schon in der ersten Werkreihe der Arbeiten auf Papier, bezeichnet mit o.t., ist all jene Mannigfaltigkeit der Farben da. Gleich Schollen, Strängen und Inseln liegt sie mal mager, mal pastos, mal bearbeitet, mal scheinbar so belassen vor dem Weiß der Papierfläche. Bleiben die Farbsetzungen in einem der ersten Blätter (→ S. 85–89) noch in ihrem innerbildlichen Zusammenhang des Papierformats, so weisen die Bildelemente bald schon darüber hinaus. Das Weiß des Papiers wird zum Weißraum. Das Bild erscheint gleich einem Fenster, das Ausblick gibt auf krümmende, lagernde und gestreckte Farbzusammenhänge, von deren Komplexität und Vielgestaltigkeit wir nur eine Ahnung bekommen. Die „Verlebendigung“ der Farbe in ihrer bröckeligen, zähen und fließenden Stofflichkeit weist aber stets auf das Gemacht-Sein des Bildes jenseits der Darstellung, Imitation oder Illusion. Bildhaftigkeit bei Pia Fries meint also nie Projektion. Das Bild ist kein Display und das Papier, die Leinwand oder später das Holz keine Retina. Möglicherweise ist das Bild bei Pia Fries mit einer Folie zu vergleichen, vor der die Farbzusammenhänge Raum greifen. Nicht umsonst verwendet die Künstlerin bald das ausgesprochen glatte, nahezu rein weiße Steinpapier, und tauscht, nach den ersten Arbeiten auf Papier, die Leinwand gegen Holz. Ähnlich dem Papier zeichnet sich auch das geschliffene und grundierte Holz dadurch aus, dass eine Struktur wie die der Kett- und Schussfäden der Leinwand fehlt.

Eine folgende Werkgruppe auf Papier entstand in den Jahren 2002/03. Die nun auf größerem Format, zum Teil zweiteiligen Arbeiten stehen im Kontext einer weiter voranschreitenden Komplexität des gesamten Werks.³ Pia Fries hatte begonnen, die Flächigkeit des Bildes – die undurchlässige opake Folie – in Frage zu stellen, indem sie ihre Bildelemente um Fotografien ergänzte, die mit Hilfe des Siebdrucks auf ihre Tafelbilder reproduziert sind. Dieses Verfahren erprobte die Künstlerin ebenfalls wenig später in ihren Arbeiten auf Papier. So zitiert der Siebdruck eines fotografierten, selbst modellierten gelben Farbhaufens in o.t. (K10) das eigene Werk und zeigt zugleich die Möglichkeit der bildnerischen Illusion mit einem grafischen Mittel (→ S. 57). Neben Gegenständen von eigener Hand fanden darüber hinaus das reproduzierte drapierte Krepp-Papier und lineare Strukturen Eingang in die Papierarbeiten. Einzeln betrachtet sind die Bildelemente ausgesprochen disparat. Der Realismus von Farbhaufen und Krepp-Papier, das Grobe der Farbe und die Strukturen, die der Frottage ähneln, aber Siebdruck sind, fügen sich mühelos zu einem ausgewogenen malerischen Bildganzen – die vereinzelt gesetzten Schnittmarken sind das einzige Bildelement, das auf eine grafische Reproduktion verweist.

Bei den Arbeiten auf Papier handelt es sich wie bei den Tafelbildern um in sich geschlossene Werkgruppen. Pia Fries arbeitet zum Teil über mehrere Jahre an einer Gruppe, nie an zwei oder mehreren parallel. Kam das Weiß über die Arbeit auf Papier in ihr Werk, verhält sich die Entdeckung und Befragung anderer Bildelemente wechselseitig. Nie ist das Papier Mittel des Erprobens, der Vorbereitung oder Skizze. Es geht den zumeist größeren Tafelbildern voraus, begleitet sie oder folgt ihnen. Dass das Arbeiten auf Holz und auf Papier als formale und inhaltliche Einheit gesehen werden können, wird besonders dann deutlich, wenn Pia Fries wesentliche titelgebende Motive für beide Gattungen vergibt: maserzug – maserpapier, fahnenbild – fahnenpapier.

War in den ersten Werkgruppen das Papier noch stellenweise als solches belassen, so ist es in den Blättern von maserpapier erstmals mit weißer Farbe bestrichen – der weiße Bildraum als künstlerisch erzeugte Fläche. Das Spiel mit den bildnerischen Potenzialen der Farbe und dem Weiß des Bildträgers findet nicht allein als visuelle Zwiesprache statt, sondern kommt dort gleichermaßen mit dem Titel der Werkgruppe zum Ausdruck: Auf das weiße, nun opake Papier gibt die eigentliche Beschaffenheit, die Maserung, verbal Antwort.

2003 fanden erstmals fragmentierte Reproduktionen historischer Grafik Eingang in das Werk der Künstlerin. In der Gruppe der Tafelbilder sind es zunächst Werke von Maria Sibylla Merian, die Pia Fries dekontextualisiert und dekonstruiert und als weiteres Bildelement in ihre Arbeiten aufnimmt: so in den Werkgruppen loschaug, palimpsest und schwarze blumen. Die Papierarbeiten der Folge schwarzwild von 2006 beziehen sich wiederum auf die berühmte Naturforscherin und Künstlerin. Aus deren Raupenbuch Erucarum Ortus⁴ entnimmt Pia Fries einzelne Blüten und Blätter.

Die radierten botanischen Darstellungen werden zu stark vergrößerten, vegetabilen Formen transformiert. Der Siebdruck ermöglicht die Negativ- und Positivform, Pinselspuren antworten den linearen Strukturen, greifen in sie ein, konterkarieren sie. Die Bildelemente sind mehr als bisher geschichtet. Bestehendes wird im Entstehungsprozess ausgelöscht und überlagert – die Bildform erinnert an die Montage. Das Umdeuten und Aneignen von Strukturen wird ebenso in der Gruppe kassette offenbar. Die Papiere, bezeichnet mit dem Titel tisch, schließen 2009 an die Jahre zuvor begonnene gleichnamige Werkreihe der Tafelbilder an. Das Motiv gestapelter, fotografierter Holzplatten, die Pia Fries eigens anfertigen lässt und als Bildträger für ihre Holztafelbilder verwendet, wird mittels des Siebdrucks als rhythmisierte Flächen auf die Papiere gesetzt. Breite blockhafte Farbspuren, die auf dem Papier durch das Entlangführen des Pinsels erzeugt worden sind, greifen die architektonische Wirkung der Tafeln malerisch auf.

Wie in den botanischen Studien Maria Sybilla Merians fand Pia Fries in den Kupferstichen Hendrick Goltzius’ und Stefano della Bellas einen reichen Fundus für weitere eigene Adaptionen nach reproduzierten Bildern auch in ihren Arbeiten auf Papier: so in den Werkgruppen fahnenpapier und corpus transludi nach Goltzius und in der Reihe paisages maritimes nach della Bella.

Aus dem Jahr 2015 datieren die ersten Arbeiten der Werkgruppe corpus transludi mit Motiven aus Goltzius’ Kupferstich-Folge der Vier Stürzenden, an der die Künstlerin bis heute arbeitet. Die „durchscheinenden Körper“ verweisen bereits mit dem Titel auf die Körperhaftigkeit der Bilder, die nicht allein im Volumen der Goltzius-Körper zu finden ist, sondern vor allem durch die Montage der Blätter auf Holz zum Ausdruck kommt. Dieser Dinghaftigkeit gegenüber steht das Transluzide der seit 2017 verwendeten verflüssigten Acrylfarbe. Hendrick Goltzius schuf die Vier Stürzenden 1588 nach Gemälden der vier Himmelstürmer von Cornelis Cornelisz. van Haarlem. Inmitten von je vier kreisrunden Bildfeldern zeigt Goltzius Tantalus, Ikarus, Ixion und Phaeton in freiem Fall vor verschiedenen Landschaften. Die Figuren sind dramatisch bewegt und artistisch verrenkt. Ansteigende und abschwellende Linien bilden Schraffuren und geben den muskulösen Körpern ungeheure Plastizität. Die ausgreifende Bewegung der fallenden Körper wird durch die perspektivischen Verkürzungen der Gliedmaßen noch verstärkt.

Pia Fries hat sich jede dieser Figuren in ihren Arbeiten einverleibt. Anders als in den Merian-Adaptionen oder jenen von Hendrick Goltzius’ Der Fahnenschwinger sind in corpus transludi die stürzenden Figuren zumeist in ihren auskragenden Körperbewegungen belassen – die Reproduktion im Siebdruck ist nicht immer so stark fragmentiert oder drastisch vergrößert, wie zum Beispiel noch in den Arbeiten zu Maria Sibylla Merian. Damit nimmt Pia Fries mehr als bisher narrative Elemente in ihre Bildgefüge auf: Immer wieder gibt es Blätter in der Reihe, in denen die fallenden Götter körperlich unversehrt bleiben, wie beispielsweise corpus transludi A5 (→ S. 79), corpus transludi A8 (→ S. 77) und corpus transludi B5.

Cornelis Cornelisz. van Haarlems und Hendrick Goltzius’ Bildfindungen fußen auf den mythologischen Erzählungen der Metamorphosen von Ovid. Demnach wurden Phaeton, Ikarus, Ixion und Tantalus jeweils in die Unterwelt verbannt, da sie mit ihrem Tun Hochmut gezeigt, sich über Bestehendes hinweggesetzt oder Grenzen überschritten hatten. Ohne die moralisierende Aussage zu beachten, entlehnt Pia Fries den Kupferstichen das Moment der Bewegung der fallenden Körper. Der Sturz, der freie Fall oder zumindest der Zustand des Schwebens ist dabei sicher ein schon immer bekanntes Existenzgefühl. Die gedrehten Bewegungen und fragmentierten Gliedmaßen werden in corpus transludi in Bewegungen und Strukturen auf der Bildfläche überführt. Sie entsprechen den „rhizomatischen“⁵ Formen und Kompositionsgefügen der bearbeiteten Farbmasse und der Struktur linearer Formationen, die für die Arbeiten der Künstlerin so charakteristisch sind. Kann ein wulstiger Farbstrang in einer der Tafeln von merians surinam stellenweise noch Pendant zu einer Raupe sein⁶, so sind die Farbsetzungen nun autonomer in ihrem Verhältnis zu den Siebdruckelementen. Durch die Verwendung flüssiger Acrylfarbe wird das Sampling der Bildformen augenscheinlich. Das Schichten, das Überlagern der Bildelemente verdrängt zudem mehr und mehr die eigenständigen weißen Figurationen von Bildpartien früherer Arbeiten. Stärker als bisher werden ursprünglich außerkünstlerische Materialen zu „Malwerkzeugen“ umgearbeitet und als differenzierte Strukturen ins Bild gesetzt. Ein großer Teil der bildnerischen Arbeit passiert dabei bereits vor der eigentlichen Arbeit auf dem Papier: Malrollen werden perforiert, verschiedene Textilen, wie Musselin oder Zeitungspapier werden in einem mehrstufigen Verfahren bearbeitet, an dessen Ende verschiedene Strukturen stehen. Es sind Bildflächen grafischen Ursprungs, die aber malerisch in ihrer Wirkung sind. In corpus transludi A9 beispielsweise verwendete Pia Fries ein Tarnnetz der schweizerischen Armee, fotografierte und reproduzierte es als Siebdruck. Ein Tarnnetz verhüllt und verdeckt. Dinge, die nicht sichtbar sein sollen, verschwinden unter jenem Netz, und das verhüllte Ding gibt vor, etwas anderes zu sein. Das Prinzip des Zeigens und Verbergens entspricht dem Simultanen aus überlagerten und durchscheinenden Strukturen in diesen Papierarbeiten. Überhaupt scheint das künstlerische Interesse von Pia Fries nicht nur auf die sich wölbende Plastizität der Himmelstürmer gerichtet zu sein. Vielmehr sind es nun die Strukturen der in corpus transludi vergrößerten Schraffuren, die damit weniger voluminös und eher als geformte Fläche im Bild auftauchen. Die Ausweitung des künstlerischen Arbeitsmaterials – an einigen Stellen unterstützt nun auch der Farbstift vereinzelte Bildpartien – geht einher mit einer veränderten Faktur der Papierarbeiten. Nicht mehr das Grobe des Farbmaterials bestimmt die Bildhaftigkeit, sondern vielmehr die Möglichkeiten des Setzens und Überlagerns magerer Farbfelder, Pinselspuren und Strukturen.

Das Weiß ist ebenso in der jüngsten Werkgruppe der Papierarbeiten Pinselzug und Farbschliere. Das Weiß ist mal Bildgrund, mal Bildelement. Mal teilt es farbige Flächen, mal scheint es durch farbige Strukturen hindurch. Die Betrachtung der Arbeiten von Pia Fries ist mehr und mehr ein Vexierspiel: Ist das Bild Fläche oder Ding? Sind die Arbeiten noch Malerei oder doch schon Grafik? Wir wähnen uns in malerisch wirkenden Flächen, aber sehen die dichten linearen Gefüge des Siebdrucks. Die vermeintliche Struktur des Drucks erweist sich als Abdruck einer Folie in der noch frischen Farbe.

Pia Fries’ Reflexionen über Bildhaftigkeit, über das Wesenhafte ihres Materials sind außerordentlich subtil. Das Weiß – gleich in welcher Beschaffenheit und Gestalt – fungiert dabei vielleicht als Pause: als Stille in einem Dialog der Farben und Formen, der Ebenen und Räume. Eine Art weißes Rauschen, das innerbildliche Kräfte, Formationen und Gefüge offenkundig werden lässt.