Ineinander. Auseinander. Zueinander

Pia Fries’ malerisches Konzept, wie es in dieser Ausstellung in seiner Entwicklung seit den späten achtziger Jahren nachvollziehbar wird, hat in besonderer Weise Anteil an einer Geschichte der Malerei als Krise. Was ist damit gemeint? Betrachten wir die Entwicklung der Malerei in einem längerfristigen kunstgeschichtlichen Kontext, so bemerken wir ab etwa 1800 eine grundsätzliche Veränderung. Der vertraute Boden, auf dem sich die Malerei über Jahrhunderte hinweg bewegt hatte, gerät seit diesem Zeitpunkt offensichtlich ins Schwanken. Der Grund dieses Bruchs ist weiter zu fassen als nur ästhetisch, er betrifft unsere Position in der Welt insgesamt. Denn jene Selbstverständlichkeit eines objektivierbaren und allgemein gültigen Wirklichkeitsverständnisses, das den Menschen und mit ihm die Künste bis dahin getragen hatte, beginnt nun sich aufzulösen. Nietzsche beschreibt dieses Ende grundsätzlicher Gewissheiten, einer verbindlichen Wahrheitsvorstellung in Religion, Philosophie und den Naturwissenschaften prägnant, wenn er vom ›Perspektivismus‹ unserer Erkenntnis spricht: »Soweit überhaupt das Wort ›Erkenntnis‹ Sinn hat, ist die Welt erkennbar: Aber sie ist anders deutbar, sie hat keinen Sinn hinter sich, sondern unzählige Sinne.«

Diese Aufsplitterung der Einheit des Verstehens in vielfältige Hinsichten bleibt auch für die Malerei nicht folgenlos. In der Konsequenz beobachten wir im Lauf des 19. Jahrhunderts zunächst die Auflösung der klar definierten Gattungsgrenzen. Was Portrait, Stillleben und Landschaftsbild in der Tradition ausmachte, konnte nur so lange bestehen, wie auch die dahinter liegenden Kategorien von Mensch, Ding und Natur fraglos gegeben waren. Nach ihrem Ende tritt aber an ihre Stelle der Künstler in seiner je eigenen Individualität. Sein Empfinden und Begreifen, seine konkrete Arbeitspraxis haben nur mehr sich selbst zum Halt, nicht aber mehr Traditionen und Verbindlichkeiten im Äußeren. Wo die äußeren Gewissheiten fortgebrochen sind, wird das Bild in seiner eigenen Wirklichkeit zum Thema. Es stellen sich Fragen wie: Welchen Status hat die Fläche, auf der gemalt wird, was eigentlich sind Farbe und Linie in ihrer eigenen Realität?

Seitdem beobachten wir die Entwicklung des Bildes hin zur Selbstreflexivität und Abstraktion. Diese neue Fragestellung stiftet eine kontinuierliche Reihe von stilistischen Wandlungen, die sich in zunehmend rascherer Folge vollziehen. Es scheint, dass nun jede Generation von Malern das von ihren Vorgängern Erreichte auf den Prüfstand stellt, um darauf mit einer neuen Setzung zu antworten. Was überhaupt ein Bild ist, welches seine Möglichkeiten der Aussage sind, steht seitdem nicht mehr fest. Diese Ungewissheit, die immer wieder erneuerte Suche nach einem tragfähigen Boden der Malerei, macht aber im 20. Jahrhundert auch ihr Potential aus. Seit 1913, als Duchamp das Bild verabschiedete und gleichzeitig Kandinsky und Malewitsch das Terrain der Abstraktion betraten, erscheint die Entwicklung der Malerei als eine dauernde Krise, die jedoch zugleich Quelle stetiger Erneuerung ist.

Vor diesem Hintergrund wird auch Pia Fries’ Leistung deutlicher. Als sie um 1980 ihren Weg als Malerin begann – sie war damals aus Luzern, wo sie ein Studium der Bildhauerei absolviert hatte, an die Düsseldorfer Kunstakademie gekommen, um bei Gerhard Richter zu studieren –, sahen viele Künstler und Kritiker die Malerei erneut am Ende. Dem scheinbar alt gewordenen Medium traute man kaum noch tragfähige Antworten zu. Es waren die so genannten neuen Medien, Film und Photographie, deren bis heute dauernde Popularität damals begann. Sie schienen einen unverfälschten, direkteren Zugang zur Wirklichkeit anzubieten als die Malerei in ihrer vielschichtigen Sprache es konnte.

Pia Fries’Antwort auf diese Situation ist beschrieben durch den Rückgang auf die Grundlagen der Malerei. Sie beginnt an einem Nullpunkt, indem sie sich von allen vermeintlichen Selbstverständlichkeiten ihrer Tätigkeit verabschiedet. Ihr Ausgangspunkt sind die zerbrochenen Gewissheiten der Malerei, die sie wörtlich nimmt und zu Elementen einer neuen Syntax formt. Dabei findet sie den Ankerpunkt ihres Konzepts besonders in der Konzentration auf die Wirkkraft der Farbe.

Farbe ist dieser Malerin ein Medium äußerster Formbarkeit. Diese Flexibilität bietet ihr die Möglichkeit, jene Brüche darzustellen, die mittlerweile die tradierten Auffassungen von Malerei kennzeichnen, und sie zugleich zu einer neuen Einheit des Bildes zusammenzuführen, die mit dem Betrachter unmittelbar kommuniziert. Es ist dieses Bestehen auf der eigenständigen Aussagemöglichkeit der Malerei in ihrem sinnlichen Kern, das ihre Bilder unverkennbar sein lässt. Und dies ist auch der Punkt, an dem sie sich beispielsweise von der Position Gerhard Richters verabschiedet, dessen Bilder einmal ein Exempel der Malerei als »geschichtlich zerstörtes Modell visueller ErfahrungsDifferenzierung« (Benjamin Buchloh) genannt wurden.

Wie entsteht nun eine Einheit aus den Bruchstücken der Tradition?

Was unseren Blick zunächst fesselt, ist eine Form der Willkür in der Auffassung der Farbe. Sie ist Ausdruck jener Verabschiedung einer präformulierten Bildordnung, die aber auch einen neuen Freiraum eröffnet. Die Farben erscheinen bei Pia Fries wie seziert. Was deren Aussagemöglichkeiten eigentlich sind, steht trotz ihrer eminenten Bedeutung in der europäischen Malerei gar nicht mehr fest. Doch aus dieser Ungewissheit entsteht zugleich eine unmittelbare sinnliche Vitalität.

Farbe, dies wird rasch deutlich, ist für Pia Fries nicht nur bestimmt durch ihren Erscheinungsaspekt. Genauso wird sie als eine körperlich betonte Masse begriffen, die durch Gewicht und eine besondere Konsistenz gekennzeichnet ist. Diese physische Widerständigkeit wird zum Ausgangspunkt der Komposition. Der Farbauftrag in seiner Materialität und Haptik ist kontrastreich und vielschichtig. Die Farben werden in Blöcken, Streifen, Linien oder Wülsten gesetzt. Dabei gibt es gestrichene, mit der bloßen Hand verteilte, reliefartig gestaltete, gespachtelte, lasierend gemalte oder stark pastose Farbschichten.

Diese Vielfältigkeit der Bearbeitung verdankt sich einer voraussetzungslosen, wie kindlichen Neugier und erscheint beispielhaft für jene unmittelbaren Ausdrucksmöglichkeiten der Malerei, die Pia Fries vor allem interessieren. Die eigentümliche Energie der Farbe zeigt sich, wenn ihr Inneres buchstäblich nach außen gestülpt wird. An manchen Stellen öffnet die Malerin einen Farbwulst mit dem Messer, trennt ein Segment heraus oder öffnet die Oberfläche eines mehrschichtig aufgebauten Farbelements mit dem gezahnten Spachtel. Dadurch werden mehrere Farben direkt miteinander verbunden, und dem Betrachter wird Einblick in ein sonst verborgenes Innenleben gewährt. Das ganze Vokabular farblicher Ausdrucksmöglichkeiten wird ausgebreitet. Dazu gehört auch der vermehrte Einsatz von Siebdruckelementen in den letzten Jahren. Sie basieren auf Photographien von Details eigener Malereien und führen die Spannung zwischen der sinnlichen Erscheinung der Farbe und ihrer Materialität in die entgegengesetzte Richtung. Sie sind ganz scheinhaft und übersetzen die konkrete Malerei zweifach in ein anderes Medium.

Die Bilder berühren uns durch ihre Fülle und Sinnlichkeit. Oft klingen die Töne des ganzen Farbkreises an: mit Rot, Gelb und Blau, den Komplementärfarben und in ihren Mischungen. Die Dynamik der Farben und Formen auf der Fläche zieht uns unmittelbar in das Bildgeschehen. Im Beziehungsgeflecht der Farbklänge dominieren die warmen Töne: die Farben der Erde, des Körpers und der Vegetation.
Dennoch drängen sich weder menschliche, noch tierische oder pflanzliche Assoziationen auf. Es herrscht eine kraftvolle, amorphe Vitalität. Immer aufs Neue entstehen und zerfallen Konstellationen der Farbe, um sich wiederum anders zu verbinden. Alles scheint hier möglich.

Auch die Formgebilde sind durch eine besondere Vielfalt gekennzeichnet. Sie bewegen sich zwischen amorphen Gestalten und rechteckigarchitektonischen Elementen, sie werden bogenförmig oder eindeutig tropfend. Diese Malerei ist ein zeitgenössisches Exempel der ›natura naturans‹, einer Natur, die uns an ihrer Fülle und ihrem inneren Bauprinzip unmittelbar teilhaben lässt.

Pia Fries ist an den energetischen Qualitäten der Farbe interessiert. In ihren Bildern scheint die Farbe von einer Bewegung getragen, die ihr selbst innewohnt. Die Malerin schafft auf der hell grundierten Bildfläche eine Ordnung, die Verbindungen zwischen den Farben stiftet, deren kraftvolle Eigenbewegung aber nicht domestiziert. Sie folgt einem Kompositionsprinzip, das zwischen Steuerung und Zufall vermitteln will. Diese zurückhaltende Kompositionsvorstellung will nicht auktorial herrschen, sondern stellt sich in den Dienst der Farbe, will ihrer Bewegung einen Raum öffnen. Sie vertraut sich der Farbe an, folgt ihrer eigentümlichen Sprache. In diese Vorstellung passt auch, dass die Malerin immer wieder ungeformte Farbelemente, die direkt aus der Tube aufgebracht sind, durch Schwenken oder Klopfen des Bildträgers in Bewegung bringt und die so entstandenen Formen in die Komposition integriert.

Farbe wird gesetzt, zurückgenommen und findet auf Umwegen wieder zusammen. Wie aus einer Vogelperspektive betrachten wir das labile Gleichgewicht der Komposition. Das Weiß zwischen den Farbgruppen gewährt einerseits Durchblicke, schafft aber auch eine Leichtigkeit, die im Kontrast zur Schwere der Farbmaterie steht und sie in Bewegung versetzt. Die Farbe und der helle Malgrund befinden sich in einem kreisenden Fließen miteinander. Dieses Fließen tritt an die Stelle einer vormals fest gefügten Komposition. Leichtigkeit, aber auch unmittelbarer Zusammenprall charakterisieren das Bildgeschehen – Subtilität genauso wie Grobheit. In Pia Fries’ Bildern zeigt sich Schönheit, indem Schönheit vermieden wird.