FABELFAKT

Pia Fries und das Capriccio

Gunda Luyken

„So muß Kunst und Natur stets miteinander ringen […]“1

— Maria Sibylla Merian

„Glühendes Eis“ und „schwarzer Schnee“ sind genau wie „FABELFAKT“2 rhetorische Figuren, bei denen gegensätzliche, ja einander widersprechende Begriffe eine Formulierung bilden, die man als „einträchtige Zwietracht“, aber auch als „zwieträchtige Eintracht“ bezeichnen könnte. In der Literatur werden Oxymora – aus dem Griechischen, oxys für scharf(sinnig) und moros für dumm – verwendet, um dramatische Steigerungseffekte zu erreichen oder absolut Gegensätzliches in einem Begriff zu addieren. Im Bereich der bildenden Kunst geschieht Vergleichbares im Capriccio. Nach Werner Busch ist das Capriccio das Fragezeichen hinter den Gewissheiten.3 Es lebt von eigenwilligen Wendungen, das heißt vom Aufbau einer Illusion und ihrer anschließenden Zerstörung. Zuerst reizt es den Betrachter, dann lässt es ihn in ein Loch fallen. Doch was verbirgt sich nicht alles in der Tiefe: Undurchschaubares, Unproportioniertes, Verrücktes. Das Capriccio scheint harmlos und bietet uns ein Spiel an, doch wenn wir uns darauf einlassen, unterliegen wir seinen Regeln und verlieren den Boden unter den Füßen.

Entstanden ist das Capriccio aus dem Bedürfnis heraus, Grenzen der Kunst spielerisch infrage zu stellen. Dies war seit etwa 1500 möglich, als in der Renaissance ein Reflexionsniveau erreicht worden war, das in der Kunst auch eine Tätigkeit des Geistes sah. Versehen mit dem erforderlichen Selbstbewusstsein, alle Darstellungsmittel zu beherrschen, war es Künstlern – sofern sie deutlich machen konnten, dass sie bewusst gegen Regeln verstießen – fortan möglich, in einer Art dialektischem Spiel auch Dinge auszudrücken, die normalerweise unter das Verdikt des Unmöglichen fielen. Das Experimentieren mit künstlerischen Mitteln führt im Capriccio zur Offenlegung ihrer Eigenständigkeit. Sie stehen nun zur Verfügung, um individuell mit neuen Inhalten gefüllt zu werden. Kunst im Widerspruch und auf den Spuren ständiger Innovation durch schöpferische Fantasie, das ist die Freiheit des Capriccios.4 Diese Freiheit zeichnet auch die Werke von Pia Fries aus. Bei ihr entwickelt sich die Welt à rebours, gegen den Strich, zu einem umfassenden Gegenentwurf, der den herkömmlichen Kunstpraktiken vielschichtige Dimensionen entgegensetzt und durch Abweichungen Freiräume entstehen lässt.

Capriccio, Groteske und Rocaille sind eng miteinander verbunden und häufig im Ornament anzutreffen. Obwohl das Ornament eine Funktion ausübt, gestattet es der Fantasie Spielräume, die weit über das normale Maß hinausgehen.5 Es erprobt in grafischen Variationen die Möglichkeiten, nicht mehr nur Verzierung zu sein, sondern als eigene Realität in die Natur zu treten. Insbesondere die französischen und deutschen Ornament-Capriccios des 18. Jahrhunderts, der Zeit des Rokoko, überbieten die Wirklichkeit, negieren die Schwerkraft, stellen die architektonischen Ordnungen auf den Kopf, mischen Natürliches und Künstliches und lassen das eine aus dem anderen hervorgehen. Zwischen dem Capriccio und der Art und Weise, wie Pia Fries Malerei betreibt, lassen sich frappierende Übereinstimmungen feststellen.

Fries studierte von 1980 bis 1986 bei Gerhard Richter an der Düsseldorfer Kunstakademie. Richters malerisches Schaffen kreist um zwei diametral entgegengesetzte Pole: die realistischen Fotobilder und die großen, farbintensiven Abstraktionen, bei denen seit Mitte der 1970er-Jahre widersprüchliche malerische Elemente in komplexer Schichtenmalerei miteinander kombiniert werden. Fries konnte bei ihrem Lehrer den kontinuierlichen Wechsel beobachten und lernen, dass ein Werk gleichzeitig gegenständlich, figurativ, abstrakt und realistisch sein kann. Richters „Ich kann alles“ musste die junge Künstlerin als Herausforderung empfinden.6

Ihre eigenen Gemälde zeichnen sich durch die Verbindung und das Ineinandergreifen von heterogenen Elementen, direkten Einsatz der Farbe, die Freude am Experiment und die Suche nach neuen, widerständigen Formulierungen aus. Farbe ist wesentliches Element ihrer Malerei. Sie kann dichte Masse, flüssige Spur oder auch ein Spiel von Texturen, Fakturen und sich wiederholenden Formen darstellen. Farbe wird bei Fries nicht nur nebeneinandergesetzt, sondern auch gerüttelt, gerührt, geknetet, gequetscht, geschlagen, zerschnitten, abgekratzt oder ausgestochen, sodass sich Töne in Schlieren und Wirbeln bewusst vermischen, während abgetragene Partien die prozesshafte Herstellung offenlegen und Inneres nach außen kehren. Die Arbeiten von Fries lenken die Aufmerksamkeit auf die Malschicht. Bis heute werden Maler für ihre Fähigkeit gerühmt, die Oberflächenstruktur unterschiedlicher Materialien in Farbe nachzubilden. Jan Brueghel d. Ä. konnte beispielsweise Samt so treffend wiedergeben, dass er den Beinamen „Samt-Brueghel“ erhielt, weil man die Textur des Samtes förmlich zu sehen vermag.7 Fries hingegen stellt ihr malerisches Können nicht in den Dienst der Wiedergabe sichtbarer Eigenschaften, sondern macht die Materialität des Farbauftrags selbst zu einem Wesenselement ihrer Darstellung. Bei ihr wird Farbe so stark aufgebracht, dass sie an den Tastsinn appelliert. Wir sehen Qualitäten wie Gewicht und Druck, die normalerweise durch Berühren erfahren werden. Die Künstlerin selbst spricht vom „Austarieren“ ihrer Bilder oder vom „Auge als Wiegeinstrument“.8 Natürlich erwartet sie nicht, dass wir ihre Werke tatsächlich anfassen, doch vermag sie bewusst zu machen, dass auch Sehen eine Form von Tätigkeit ist. René Descartes verglich aktives Sehen mit einem Blinden, der mit einem Stock tastet.9 So wie dessen Hand Reize durch den Stock empfängt, so erhält das Auge Impulse durch Licht, das von der Luft herangetragen wird. „Sehen mittels Stöcken“ – so lautet die begriffliche Umschreibung des Sehens in Descartes’ Text. Fries stellt mit ihren geformten Farben, die sie als feste Substanz begreift, den Tastsinn als Verkörperung des Gesichtssinns dar: Sehen mit Händen statt mit Descartes’ Stöcken. Ein Bild ist bei Fries also kein Display mehr, kein Fenster, durch das man auf einen Gegenstand in relativer Entfernung blickt, sondern eine Ebene, die etwas in den Betrachterraum hineinhebt und zum visuellen Betasten freigibt.

Der Wunsch, Farbe aufzubauen, benötigt einen Gegenspieler, gewissermaßen das „fakt“, das mit „fabel“ verschmolzen wird. Seit den 1990er-Jahren nutzt die Künstlerin hierfür die weiße opake Fläche ihres Bildträgers – zunächst elastische Leinwände, später Holztafeln, die mit einem undurchsichtigen weißen Kreidegrund präpariert werden, und immer wieder Papier. Weiß ist in ihren Arbeiten eine Farbe, der die gleiche Bedeutung zukommt wie Nichtweiß. Sie ist weder ausschließlich Bildgrund noch Farbraum, weder Rahmen noch Leerstelle. Weiß hält sich im Hintergrund und bildet einen wirkungsvollen Kontrast zu den gewichtigen Farben. Es fand über die Werke auf Papier, die Fries stets parallel zur Malerei betreibt, Eingang in ihr malerisches Werk.10

Ende der 1990er-Jahre wurden die Bilder von Fries komplexer. Die Werkgruppe parsen und module, 1999, mit der die Düsseldorfer Ausstellung einsetzt (Abb. S. 10–21), gleicht einem Kabinettstück, in dem ein Thema in 30 Variationen sowohl sprachlich als auch malerisch virtuos durchgespielt wird. Alle Arbeiten messen 40 x 50 cm, folgerichtig beginnen die Titel stets mit der Silbe „par“, dem lateinischen Wort für „gleich“ oder „angemessen“.11 Innerhalb der Serie baut eine Untergruppe der Bilder auf dem lateinischen Wort „pars“ für „Teil“ auf, eine andere auf dem französischen „part“ für „Teil, Anteil“. Aus diesen Anfangssilben entstehen Namen wie parseppi oder partnulle, bei denen der verbleibende Teil des Titels ein groteskes Sprachspiel eröffnet. Viele der humorvollen Wortschöpfungen lassen sich nicht auf existierende Begriffe zurückführen, ihr Aufbau und Klang wecken jedoch bildliche Assoziationen, die sich in den Werken widerspiegeln. So ist die Bildfläche von parcela (Abb. S. 15 re.) in Parzellen unterteilt, während sich die Farbe in parolle in einem C-Bogen kreisförmig einrollt. Neben dem Tastsinn wird in parsen und module über die Titel auch das Gehör als zusätzliches Instrument der Wahrnehmung aktiviert.

Malerisch experimentierte die Künstlerin in dieser Werkgruppe mit lasierendem Farbauftrag, wobei sie die angetrocknete Farbe wieder wegwischte, sodass lediglich Spuren davon sichtbar blieben. Die zarten Farbreste wirken matt wie ein Abklatsch auf Papier und verhalten sich zu den pastosen Farbbatzen wie lichte, körperlose Schatten. Masse und Schwerelosigkeit gehen hier ein raffiniertes Spiel ein, in dem die leichtgewichtigen Farben unter den pastosen angeordnet sind und damit die physikalischen Gesetze außer Kraft setzen.12 Fries folgt in ihrer visuell gewichtenden Ordnung zwar häufig den Erkenntnissen des Komplementärkontrastes, doch setzt sie sich über zahlreiche weitere Regeln klassischer Kunsttheorie souverän hinweg. Ihre Malerei ist fragil und von keiner absoluten Logik getragen, doch sie folgt Gesetzen: eigenen Gesetzen wie kombinatorischen Verfahren und der Strategie der Verwandlung. Die Werkgruppe parsen und module gleicht damit Giovanni Battista Tiepolos Scherzi di Fantasia, die erstmals 1749 veröffentlicht und später unter dem Titel Capricci bekannt wurden.13 In ihnen wird das schrittweise Sichtbarwerden des Unbewussten vor Augen geführt, das schließlich in der Entdeckung einer neuen Realität gipfelt. Das Thema ist nicht eindeutig, doch spielt auch hier die Variation, die Tendenz, einen Rhythmus über mehr als ein Werk fortzusetzen, eine wichtige Rolle. In den Capricci werden in erster Linie räumliche Darstellungen behandelt. Blatt 9 der Scherzi (Abb. 1) zeigt beispielsweise neben der Gegenüberstellung von nackter, absoluter Schönheit und buckligem, maskiertem Pulcinella – auch hier wird das Thema Sinnlichkeit angesprochen – im Bildhintergrund eine Reihe eng gestaffelter, lediglich angedeuteter Köpfe, bei der unklar bleibt, wie sie räumlich zu denken ist und ob wir Gesichter oder Masken vor uns haben.14 Außerdem ist ein gestürzter Baumstamm zu sehen, den ein altarartiger Sockel optisch bricht. Auch sein Verlauf ist unbestimmt, man weiß kaum mehr, was man sehen soll. Tiepolos Überraschungen sind wie die von Fries über das Sinnvolle hinausgetrieben. Als überragender Illusionist spätbarocker Malerei, lässt er den Schein in den Capricci in Verunsicherung umschlagen. Er sieht seine Aufgabe nicht mehr darin, Geschichten zu erzählen, sondern wie Fries auch, Zustände zu schildern und Töne anzuschlagen.

Ähnlich wie bei Tiepolo weiß man auch bei Fries spätestens seit dem Zeitpunkt, als sie fotografische Elemente in ihre Malerei einbrachte, nicht mehr, was man sehen soll. Fotografie steht für Objektivität und Abbildungscharakter. Sie wird bei ihr derart mit Malerei verstrickt, dass sich Realitäten verschieben und letztlich die reproduzierten Bilder die Einmaligkeit der Malerei behaupten. Am Beispiel beringer, 2002, lässt sich dies exemplarisch verdeutlichen (Abb. S. 58). Fries öffnete hier den opaken weißen Bildgrund an einigen Stellen in die Tiefe. Ursprünglich als Bildhauerin ausgebildet, betrachtet sie Farbe mit eigenen Augen und ließ hier zunächst geknetete Farbskulpturen isoliert vom Bildträger in die Höhe wachsen. Sie versah diese mit einer runden, ins Bodenlose führenden Öffnung, die Tiefe andeutet. Fries behandelte ihr Malmittel an dieser Stelle als formbares Material, in das sie auch hineingehen kann, und machte so einmal mehr deutlich: Farbe ist ein Stoff, der auf vielfältige Weise traktiert werden kann. Anschließend setzte sie die modellierten Farbbatzen auf einen Spiegel, der ihre Gestalt verdoppelte. Wichtig war ihr, dass die Spiegelung eine Form hervorbringt, die in der Realität nicht existiert. Sie wurde abfotografiert, das Motiv aus seinem Kontext isoliert und mithilfe des Siebdrucks in unterschiedlichen Farbgebungen und Anordnungen auf den weiß grundierten Bildträger gedruckt. Auf der rechten Bildhälfte von beringer erscheint der gleiche Farbklumpen zweimal, oben rechts in Gelb und Blau, unten rechts leicht gedreht in einem Orange-Gelb. Auch wenn die Farbberge zunächst harmlos erscheinen, sie stiften „einträchtige Zwietracht“. Betrachtet man sie genauer, changieren sie wie ein Vexierbild zwischen beiden Hälften, aber auch zwischen Abstraktion und Gegenständlichkeit. Einerseits sieht man geformte Skulpturen, andererseits puppenhafte Gesichter mit Öffnungen für Augen und Münder und damit Voraussetzungen für Sinneswahrnehmungen. Bei dem gelb-blauen Farbkopf scheint sogar eine Ohrmuschel angedeutet. Das Plastische der Farbberge wird hier in mehreren Schritten – Spiegelung, Fotografie, Siebdruck – in die Fläche überführt, doch ist es erstaunlicherweise die flache Reproduktion, die die Illusion der Malerei steigert, indem sie die Fläche mit ihrer Bildordnung durchbricht und in die Tiefe öffnet.15 Auch wenn Fotosiebdruck und Farbrelief unterschiedliche Realitäten widerspiegeln, gelingt es Fries, mit Malerei zwischen ihnen zu vermitteln. Man nimmt in ihren Werken nie das Trennende, die Zwietracht, wahr, sondern bewundert die „zwieträchtige Einheit“, die sie erzielt.

Fries arbeitete auch in ihrer ersten Grafikserie, die 1999 verlegt wurde, mit der Technik des Siebdrucks und griff hier erneut die modellierten Farbbatzen als Motiv auf (Abb. S. 60 f.). In dieser Folge wurden jedoch auch die gestischen, normalerweise der Malerei vorbehaltenen Flächen in der Technik des Siebdrucks wiedergegeben, sodass für die Wahrnehmung ein überraschendes Verwirrspiel aus unterschiedlichen Möglichkeiten der Malerei im Medium des Siebdrucks entstand. Verblüffend ist auch, dass Weiß hier nicht als Weißraum, sondern lediglich in unterschiedlichen Nuancen als Farbe eingesetzt wurde. Ausgerechnet bei den grafischen Blättern, die normalerweise von der strikten Trennung in Figur und Grund, von Druckfarbe und Papier leben, verzichtet Fries meist völlig auf den papierfarbenen Fond.

Während sich die Künstlerin bislang auf Selbstgeschaffenes verließ, führte ihre Auseinandersetzung mit dem Werk von Maria Sibylla Merian dazu, fortan auch die druckgrafische Handschrift anderer Künstler in ihre Arbeiten mit einzubeziehen. Im Fall von Merian spricht sie von einer Kollaboration.16 An Umwandlungsprozessen interessiert, wählte sie aus deren Schaffen die Metamorphosis insectorum Surinamensium aus dem Jahr 1705, ein großformatiges Prachtwerk, in dem 60 Kupferstiche der Künstlerin nach Aquarellen reproduziert und einige Exemplare auch von ihr selbst koloriert wurden.17 Merian verwendete für ihre farbigen Exemplare nicht die üblichen Kupferstiche, sondern fertigte Umdrucke davon, die sich wegen ihrer zarten grauen Linien besser als die dunklen, kräftigen Abzüge zum Ausmalen eigneten. Sie hielt in ihrem Buch die Ergebnisse einer zweijährigen Forschungsreise nach Surinam fest, wo sie die tropische Flora und dort heimische Insekten erforscht hatte. Auf den Blättern sind Raupen und die entsprechenden Schmetterlinge in natürlicher Größe auf den Futterpflanzen wiedergegeben. Präzision verwandelt sich hier in verführerische Schönheit, Natur und Wissenschaft in Kunst. Wie nun gestaltet Fries das Zwiegespräch, welchen Regeln unterliegt es? Um Merians Darstellungen im vorhandenen, natürlichen Maßstab in ihre eigene Arbeit einfließen zu lassen, entschied sie sich hier nicht für Siebdruck, mit dem sich die Größe des Originals beliebig verändern ließe, sondern für hochwertige Faksimiles, die Merians Grafiken in der ursprünglichen Größe zeigen. Jedes der Blätter wurde von Fries in zwei Teile gerissen (Abb. S. 42 f.). Zerreißen ist ein typischer Akt für das Hantieren mit Papier, vergleichbar mit den eher rabiateren Umgangsweisen der Künstlerin mit Farbe wie dem Quetschen oder Schlagen. Durch das Teilen der Darstellungen eroberte sich Fries auf dem Bildträger einen Aktionsraum für ihr eigenes Schaffen. Sie ordnete die zerrissenen Blätter getrennt voneinander meist in den Randbereichen ihrer Holztafeln an. Gleichzeitig fügte sie auf jedem Werk eine weiße Papierfläche als Kontrast und Projektionsfläche ein. Mit dieser Ausgangssituation wurde der Rahmen abgesteckt, in dem nun die „Verwandlung“ stattfand. Nachfolgend trat die Farbe auf den Plan. Mit raupenartigen, dickflüssigen Farbspuren und flachen, scherenschnittartigen Blütenornamenten reagierte die Künstlerin einfühlsam auf die von Merian angeschlagenen Formen und Farbklänge und stellte ohne nachzuahmen Ähnlichkeit her. Die Nähe zur Natur spiegelt sich in dieser Werkgruppe auch im Bildträger wider, bei dem die Maserung der Holztafeln sichtbar bleibt.

Auch die Werke nach Merian arbeiten also mit „zwieträchtiger Einheit“, und das in mehrfacher Hinsicht. Fries trennte die Blätter der älteren Künstlerin, um sie anschließend in einem neu geschaffenen Kontext wieder zusammenzufügen. Außerdem verquickte sie Merians anschauliche Bilder mit ihrem eigenen, wenig an Darstellung interessierten Malstil zu einer ausgewogenen Balance, in der die Handschriften beider Künstlerinnen sichtbar bleiben. Durch das Einbeziehen historischer Druckgrafik verstärkt sich das Aufeinandertreffen zweier verschiedener Welten. Das von Fries immer wieder eingesetzte Prinzip, Unvereinbares miteinander zu verschwistern, erinnert an Grotesken-Ornamente. Die Groteske, die wie die Kunst von Fries der Schaulust frönt, ist eine Mischgattung, die weder als bloßes Ornament noch als vollwertiges „Bild“ mit den von Leon Battista Alberti eingeführten Kategorien der Bildtheorie zu fassen ist.18 Sie vereint zwei unterschiedliche Ansätze, wobei keine Seite jemals völlig die Oberhand gewinnt. Im 18. Jahrhundert wird im Zentrum der Groteske gewöhnlich ein spezielles Thema dargestellt, das dreidimensional und logisch im Sinne des „naturalistischen Bildes“ wiedergegeben ist. Auf dem Blatt Divinité Chinoise, 1729–1735, von Gabriel Huquier nach Antoine Watteau (Abb. 2), ist dies die Landschaft mit dem Thron der Gottheit. Das Rand- oder Rahmenornament, der eigentliche Schauplatz der Groteske, fasst das Zentrum ein und ist anderen ornamentalen Gesetzen unterworfen.19 Im Rahmen wird die Fläche des Blattes organisiert, und es gilt die Logik freier Formen, die an keine Maßstäbe gebunden ist. Die „kritische“ Stelle ist der Übergang, die Naht zwischen Bild und Rahmenornament. Auf dem Stich Huquiers sind dies die Stufen rechts und links vor dem Thron, wo das Ornament teilweise mit ins Bild hineingenommen wurde. Auf der Unterseite gehen sie zum Rand hin in einen C-Bogen über, der ganz allmählich seine substanzielle Festigkeit verliert und nur noch Ornament ist. Die zahlreichen Möglichkeiten der Groteske, zwischen Gegenständlichkeit und Randornament zu changieren, liegen auf der Hand. Fries scheint mit den Grundregeln der Groteske in den aquarelles de léningrad (Abb. S. 42 f.) zu kokettieren, denn sie verweist Merians gegenständliche Motive auf den Platz des Randornaments, während die eigenen, abstrakten Formen das Zentrum bilden. Die „kritischen“ Stellen sind hier die Risskanten des Papiers. Sie markieren den Übergang von einer Welt in die andere, weisen jedoch auch auf die Kluft zwischen Gegenwart und Vergangenheit hin.

Die weißen Papierrechtecke, die die Künstlerin in dieser Werkgruppe auf ihre Bildträger aufbrachte, erinnern an Inschriftfelder, die in Ornamenten von Kartuschen gerahmt werden, sodass hier ebenfalls die Koppelung von Rahmenfunktion und Bildgegenständlichkeit thematisiert wird. Der eigentliche Grundgedanke der Kartusche, eine Darstellung mit einem breiten Ornamentrahmen zu umgeben, schlägt bei Fries in fantasievoller Weise ins Gegenteil um, indem das Hauptaugenmerk auf das leere, innenliegende Feld gelenkt wird. Bereits Stefano della Bella thematisierte in seiner mit Raccolta di varii capriccii betitelten Radierfolge Kartuschen20 und experimentierte mit deren Weißraum (Abb. S. 100). Fries bezog diese Darstellungen später in eigene Werke, wie vessel, 2012 (Abb. S. 88), mit ein. Die Verflechtungen zwischen Figur und Feld gehen bei beiden Künstlern so weit, dass nicht mehr von einem eindeutig nachvollziehbaren Aufbau der Arbeiten gesprochen werden kann.

Die Beschäftigung mit dem Werk Merians führte Fries auch zu deren Raupenbuch erucarum ortus21, aus dem sie einzelne Blüten und Blätter extrahierte. Stark vergrößert sind diese sowohl auf Gemälden als auch in einer Gruppe von Monotypien mit dem Titel alchemilla (Abb. S. 36–39) zu finden, die erstmals weitgehend auf Farbe verzichtete. Fries fertigte für diese Folge großformatige Fotokopien nach Merian an, von denen sie anschließend einen Umdruck abnahm. Sie druckte von Papier auf Papier und schuf aus Kopien Unikate. Bildträger der Monotypien ist Wellpappe, deren Rillenstruktur an einigen Stellen in der Tiefe des Bildkörpers ausdrücklich freigelegt wurde. Mit ihrer ruppigen Lineatur bildet die Wellpappe ein feines Gegengewicht zu Merians eleganten gedruckten Kurven. Neben dem holzartigen Braun des Trägermaterials und zart grauer Druckfarbe beschränkte sich Fries hier auf die Farben Schwarz und Weiß, die sie wechselseitig als Figur und Grund einsetzte. Die hellen Blumenformen auf schwarzem Grund erinnern an Schwarzornamente wie beispielsweise den vom Hund verfolgten Ziegenbock des Wolfgang Hieronymus von Bömmel aus der Folge Neu ersonnene Goldschmieds-Grillen, 1680–1698 (Abb. 3). Beide Tiere sind hier aus filigranen Akanthusranken gebildet, die auf schwarzen Grund gesetzt wurden, sodass sich die Ornamentik zu absurd anmutenden Spielereien, vom Herausgeber als „Grillen“ bezeichnet, verselbstständigt. Grillengleich wirkt bei Fries die Arbeit alchemilla D, 2005 (Abb. S. 38), in der sie in einem zarten Grau einen Teil des Umschlagtextes des Merian-Reprints einschließlich Barcode abwechselnd auf Schwarz und Weiß druckt.

Ein Gebrauchstext im Bildkosmos von Fries ist ebenso verblüffend wie Akanthusranken im Inneren von Tieren. Es kommt jedoch noch faktischer: In einer Druckgrafik aus dem Jahr 2014 bilden Börsenkurse aus einer Tageszeitung den Hintergrund für Grafikelemente von Stefano della Bella.22
Wenn man bedenkt, dass die Künstlerin den Umschlagtext der Merian-Publikation spiegelverkehrt aus dem Buch herauskopieren musste, damit er nach der Wiedergabe durch den Abklatsch wieder seitenrichtig zu lesen ist, wird deutlich, dass die Konzeption der zunächst eher die sinnliche Wahrnehmung ansprechenden Monotypien bereits auf einer Metaebene angesiedelt war. Hierzu gehört auch, dass erstmals der Weißraum in Schwarzraum umschlägt, eine Inversion, die Fries in Zukunft auch in ihren Gemälden immer wieder aufgreifen wird.23 Neben der Farbe des Bildträgers spielt zunehmend auch seine Struktur, die hier bereits teilweise freigelegt ist, eine immer größer werdende Rolle.

Bislang stand im Schaffen der Künstlerin stets die Farbe und damit „fabel“ im Mittelpunkt, in der Werkgruppe weisswirt erfolgt nun die grundlegende Auseinandersetzung mit dem Bildträger, dem „Wirt“, und damit mit Holz.24 Fries eruiert unterschiedliche Formen und Strukturen von Holz, interessiert sich für Schwemmholz aus dem Rhein, für Lineaturen von Astlöchern, für Oberflächen, die durch Spalten mit einer Axt entstehen, durch Sägen oder das Bearbeiten mit Sandstrahl, für Holzscheite ebenso wie für Kanthölzer. Mit Siebdruck reproduziert sie nun Holzelemente auf Holz. In maserzug 1, 2008 (Abb. S. 85), wird der reale, gemaserte Holzträger in den gedruckten Holzblock integriert, sodass Figur und Grund hier auf raffinierte Weise miteinander verschmelzen. Eine vergleichbare Tendenz, nämlich die Verstrickung von Rahmenornament und Bildgegenstand, lässt sich bei Erd-Rocaillen feststellen, einer Sonderform der Rocaille, die in Ornamentstichen des späten Rokoko auftaucht. Erd-Rocaillen sind das Motiv der um 1760 erschienenen zwölfteiligen Stichserie Capricci Parte I von Gottlieb Leberecht Crusius und sie beschäftigen sich ebenfalls mit Holz.25 Auf einem der Blätter (Abb. 4) steht am vorderen Rand der Landschaft eine Kopfweide, die aus gegenläufig in C-Kurven schwingenden Rindenfetzen gebildet wird. Der so geformte „Rocaille-Baum“ wächst als faules Holz aus dem Boden. Durch Stadien des Übergangs wie Auflösung und Verwitterung geht das Ornament in Natur über. Nur noch die Form, bei der das Flächenhafte der Rocaille beibehalten wird, weist die Baumruine als Ornament aus.26 Sowohl in der Erd-Rocaille als auch bei der Maser-Thematik von Fries ist Holz nicht nur in seiner Darstellung, sondern auch in seiner Materie Gegenstand des Kunstwerks geworden. Bei Fries sind die Holztafeln an den Stellen, wo kein gedrucktes Holz zu sehen ist, weiß grundiert, sodass die abgebildeten Holzklötze in Kontrast zur weißen Fläche besonders plastisch erscheinen. Insbesondere die Kanthölzer ragen wie bei illusionistischen barocken Deckengemälden wuchtig in den Betrachterraum hinein. Ihre feine Linienstruktur wird mit dünn lasierenden Farben in warmen Erdtönen betont. In weisswirt a, 2008 (Abb. S. 81), antworten den gedruckten „Fakten“ pastose Farbstrukturen, die mit Pinsel oder Malgeräten wie einem Kamm erzeugt wurden. Im oberen Bereich des Gemäldes ist so eine pastose Wellenstruktur realisiert, die in einem „Zug“ die unterschiedlichen Hölzer miteinander verbindet. Das Gleiche gilt für die gestische Bewegung des Pinsels, die schwungvoll zwischen den Hölzern des oberen und unteren Bildteils vermittelt. In der Werkgruppe maserpapier, die das Motiv der Maserung im Bereich der Papierarbeiten aufgreift, bestrich die Künstlerin erstmals auch Papier mit weißer Farbe und erzeugte so, ähnlich wie Crusius in den Erd-Rocaillen, auf künstlerische Weise einen weißen Bildraum.27 Auf das opake Papier antwortet die eigentliche Beschaffenheit, die Maserung, sodass die Titel maserpapier, weisswirt oder maserzug die gegenläufigen Kräfte benennen, die diese Werkgruppen auszeichnen. Der Weißanteil in diesen Bildern ist größer als bisher und wird sich in den fahnenbildern mit Fragmenten aus Hendrick Goltzius’ Kupferstich Der Fahnenschwinger, 1587 (Abb. S. 123), noch verstärken.

Für die fahnenbilder, die 2010 entstanden, wählte Fries das Banner als Ausgangspunkt, das der Träger elegant schwingt. Goltzius arbeitete das fließende Umschlagen des Stoffes mit parallel verlaufenden Linien meisterlich heraus. Sie unterscheiden sich in ihrem Verlauf, haben verschiedene Abstände zueinander und grenzen sich durch ihre „Taille“ voneinander ab, das An- und Abschwellen jeder Linie je nach Druck des Grabstichels auf der Kupferplatte.28 Fries druckte im fahnenbild 6, 2010 (Abb. S. 93), Fragmente der Fahne sowohl auf den Bildträger als auch auf die Farbschichten, mal schwarze Linien auf hellen Grund, mal helle Züge auf schwarzen Fond. Anders als die Maserungen der Holzscheite entfalten die diagonal auf dem Banner von Goltzius angeordneten künstlichen Linien eine ungeheure Dynamik, die die Malerin mit ausladenden C-Bogen-artigen Farbschwüngen in Rot- und Blautönen konterte und damit auf die grafischen „Fakten“ reagierte. Die Fahne, die der Werkgruppe den Namen gab, wurde hier so stark fragmentiert, dass sie nicht mehr zu erkennen ist, doch ihre Materialität, die fließenden Linien, bewirken ein Grundrauschen, das dem stillen, opaken Weiß einen starken Kontrast entgegensetzt. Fries selbst spricht in Zusammenhang mit den fahnenbildern von „Gesten, die sich selbst in Szene setzen“ und spielt damit auf die Meta-Ebene ihrer Malerei an, die Selbstdarstellung der Kunst in einer bildhaften Erscheinungsweise.29 Sie erwähnt auch, dass sich die gebauschten Fahnenstoff-Fetzen und die bizarr bewegten Schwünge der Farbe kaum mehr „abstützen“ können, „sie müssen es aushalten, ein Bild zu sein“.30

Ähnliches gilt für die Holzarchitektur des Cahier de six Baraques Chinoises, die Jeanne Deny um 1770 nach Vorlagen von Jean Pillement radierte. Diese Wunder aus Holz zeigen fantastische, in den Himmel ragende Gerüste, auf denen sich bizarr exotische Szenen abspielen (Abb. 5). Deny errichtet hier ein Groteskensystem aus Holz und Pflanzenteilen, bei dem das Ornament den realen Gegenstand bildet, der erst durch die groteske Kombinatorik wieder zum Ornament wird.31 Sowohl Fries als auch Deny arbeiten in ihren Bildstrukturen mit unterschiedlichen Maßstäben. Bei Deny bieten zarte, gräserartige Blumen einer mehrstöckigen Architektur Halt, in die eine Schaukel eingehängt ist, auf der eine Person hin und her schwingt. Man versucht sich die dargestellten Räume vorzustellen, scheitert jedoch an der optischen Realisierbarkeit. Der Blick des Betrachters springt zwischen den unterschiedlichen Elementen hin und her, wie auf einem Gemälde von Fries. In beiden Fällen setzt die Polyfokalität, die „zwieträchtige Einheit“, die durch die unterschiedlichen Größenverhältnisse in der Darstellung entsteht, der Herrschaft eines einzigen Gesichtspunktes ein Ende. Die Wahrnehmungswelt entzieht sich dem stabilisierenden Bezugspunkt der Zentralperspektive und wird manipulierbar. Hermann Bauer spricht in Zusammenhang mit der Rocaille von deren „mikromegalischer“ Struktur, womit das Aufeinandertreffen unterschiedlicher Maßstäbe im zentralen Bild der Rocaille gemeint ist. Er leitet den Begriff von Voltaires 1752 erschienener Science-Fiction-Novelle Mikromegas ab, in der ein Bewohner des Sirius eine Reise durch das Weltall unternimmt und, je nachdem, mit wem er zusammentrifft, bald seine ungeheure Größe, bald seine Winzigkeit erlebt.32 Ähnlich geht es dem Betrachter bei Fries, wenn sie in corpus transludi B7, 2017 (Abb. S. 109), Fragmente eines „Himmelsstürmers“ von Goltzius in unterschiedlichen Größen, Positionen und Farben übereinanderdruckt, sodass eine „groteske“ Spannung, vergleichbar mit der in den Blättern von Pillement, entsteht. Nicht nur heterogenes Nebeneinander, erst recht ein „Ineinander“ verweisen auf die Absicht, Dinge zuzuspitzen und zu verdichten. Bemerkenswert ist auch, dass Fries durch das Übereinanderdrucken nun erstmals auch mit Grafik neue Farben entstehen lässt.

Dave Hickey bezeichnete die Kunst von Fries einmal treffend als „Eingeweide-Rokoko“.33 Das Rokoko ist eine Phase des Übergangs vom Barock zur Klassik, in der sich Umwertungen vollziehen. So ist das Ornamentmotiv des C-Bogens ursprünglich ein Stilmittel des Barock gewesen, das gleichermaßen im Rokoko Verwendung fand, nun jedoch nicht mehr im Sinne eines Arbeitens aus dem Stilmittel heraus, sondern im Sinne des Laborierens mit dem Mittel. Eine komplette Transformation hat stattgefunden.34 Die Umgestaltung von zunächst gleichbleibenden Elementen bedeutet eine ironische Distanzierung bei gleichzeitigem Festhalten an ihren Möglichkeiten. Dieses Vorgehen lässt sich bei Fries insbesondere dann feststellen, wenn sie Elemente historischer Druckgrafik einsetzt. Unter Wahrung der jeweiligen Handschrift des Künstlers findet eine Umwertung, aber auch eine Auflösung und Zerstörung statt, die sich im Rokoko unter einer dünnen Schicht immer wieder bestaunter Heiterkeit verbarg. Alles ist Spiel. FABELFAKT!

  1. Zit. nach Maria Sibylla Merian, Neues Blumenbuch, mit einem Nachwort von Thomas Bürger, München/London/New York 1999, S. 6.
  2. Der Künstler Hans Brändli ersann den Begriff „FABELFAKT“ 2018 als Titel der Ausstellung im Kunstpalast.
  3. Zum Capriccio vgl. Werner Busch, „Das Capriccio und die Erweiterung der Wirklichkeit“, in: Kunstform Capriccio. Von der Groteske zur Spieltheorie der Moderne, Vorträge, gehalten anlässlich der Ausstellung Das Capriccio als Kunstprinzip. Zur Vorgeschichte der Moderne von Arcimboldo und Callot bis Tiepolo und Goya, hrsg. v. Ekkehard Mai und Joachim Rees, Köln 1998, S. 53–79.
  4. Vgl. Klappentext zu Das Capriccio als Kunstprinzip. Zur Vorgeschichte der Moderne von Arcimboldo und Callot bis Tiepolo und Goya, Malerei – Zeichnung – Graphik, hrsg. v. Ekkehard Mai, Ausst.-Kat. Wallraf-Richartz-Museum, Köln; Kunsthaus Zürich; Kunsthistorisches Museum Wien im Palais Harrach, Mailand 1996.
  5. Vgl. Werner Busch, „XIV. Ornament“, in: ebd., S. 364.
  6. Vgl. Pia Müller-Tamm, „Bilder unter Bildern. Zur Kunst von Pia Fries seit ihren Anfängen“, in: Pia Fries. Krapprhizom Luisenkupfer, Ausst.-Kat. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Düsseldorf 2011,
    S. 8–23, S. 10 und 13.
  7. Vgl. Svetlana Alpers, Rembrandt als Unternehmer, sein Atelier und der Markt, Köln 1989, S. 68 f.
  8. Vgl. Müller-Tamm 2011, wie Anm. 6, S. 23.
  9. René Descartes, „La Dioptrique“, in: ders., Discours de la Méthode et les Essais, Leiden 1637. Zur Rezeption des Textes vgl. Denis Diderot, Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui voyent, 1749, und Michael J. Morgan, Molyneux’s Question: Vision, Touch and the Philosophy of Perception, Cambridge 1977, S. 34.
  10. Vgl. Linda Karohl-Kistmacher, „Weißraum. Zu den Arbeiten auf Papier von Pia Fries“, in: Vier Winde. Pia Fries, Gerhard-Altenbourg-Preis 2017, hrsg. v. Roland Krischke, Ausst.-Kat. Lindenau-Museum Altenburg, Altenburg 2017, S. 67–75.
  11. Vgl. Valeria Liebermann, „Damit man von ihnen reden kann“, in: Pia Fries. parsen und module, Ausst.-Kat. Kunsthalle Göppingen, Düsseldorf 1999, S. 93–98, S. 95.
  12. Vgl. Bernd Finkeldey, „Der Farbe lebhafte Kraft“, in: Ausst.-Kat. Göppingen 1999, wie Anm. 11, S. 99–104, S. 103.
  13. Vgl. Busch 1998, wie Anm. 3, S. 60.
  14. Vgl. ebd., S. 62 f.
  15. Vgl. Müller-Tamm 2011, wie Anm. 6, S. 15.
  16. Vgl. Camille Morineau und Pia Fries, „The Skins of Painting. A Dialogue between Camille Morineau and Pia Fries“, in: Pia Fries. Merian’s Surinam, Ausst.-Kat. Galerie Nelson-Freeman, Paris, Düsseldorf 2009, S. 87–90, S. 88.
  17. Pia Fries verwendete die auf 1750 arabisch nummerierte Exemplare beschränkte Faksimile-Ausgabe: Maria Sibylla Merian, Leningrader Aquarelle, hrsg. v. Ernst Ullmann, 2 Bde., Leipzig/ Dresden 1974.
  18. Vgl. Roland Kanz, „Capriccio und Groteske“, in: Kunstform Capriccio 1998, wie Anm. 3,
    S. 13–32, S. 13.
  19. Vgl. Hermann Bauer, Rocaille. Zur Herkunft und zum Wesen eines Ornament-Motivs, Berlin 1962, S. 4 f.
  20. Stefano della Bella, Raccolta di varii capriccii et nove invenzioni di cartelle et ornamenti, Folge von 18 Radierungen, Paris 1646.
  21. Fries arbeitete mit dem Reprint Maria Sibylla Merian, Flowers, Butterflies and Insects:
    all 154 Engravings from Erucarum Ortus, 1718
    , New York 1991.
  22. Vgl. Pia Fries, sehwege F, 2014, Siebdruck auf 250g/m2, Fedrigoni Old Mill, Drucker: Siebdruckwerkstatt Ahrens, Ottobrunn, Christian W. Ahrens, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-Nr. K 2014-28b.
  23. Gespräch der Autorin mit Pia Fries im Oktober 2018.
  24. Vgl. Martina Dobbe, „Malerei neben sich. Zur Arbeit von Pia Fries“, in: Pia Fries.Weisswirt und Maserzug, Ausst.-Kat. Kopfermann-Fuhrmann Stiftung, Düsseldorf, Dortmund 2016, S. 9–24, S. 17.
  25. Gottlieb Leberecht Crusius (1730–1804), Erd-Rocaille, Blatt 8, aus: Capricci Parte I, um 1760, Radierung, 27,5 x 22 cm (15 x 12 cm), Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-Nr. K 1928-1492 b.
  26. Vgl. Bauer 1962, wie Anm. 19, S. 53.
  27. Vgl. Karohl-Kistmacher 2017, wie Anm. 10, S. 71.
  28. Vgl. Dorit Schäfer, „Vom Linearen und Malerischen. Pia Fries und Hendrick Goltzius“, in: Ausst.-Kat. Karlsruhe 2011, wie Anm. 6, S. 162–167, S. 164.
  29. Müller-Tamm 2011, wie Anm. 6, S. 21.
  30. Ebd.
  31. Vgl. Bauer 1962, wie Anm. 19, S. 60 f.
  32. Ebd., S. 21.
  33. Vgl. Dave Hickey, „Die Relikte von heute“, in: Pia Fries. Malerei 1990–2007, Ausst.-Kat. Kunstmuseum Winterthur, Winterthur; Josef Albers Museum Quadrat, Bottrop, Düsseldorf 2007, S. 125–130, S. 130.
  34. Vgl. Bauer 1962, wie Anm. 19, S. 75.