Pia Fries’ Rhizomatische Darstellung

„Die Aufhebung von Gegensätzen, vor allem zwischen Darstellung und Handlung, beinhaltet einen Akt der Entschlüsselung, der vielleicht nie zu einem Ende kommt …“ — Yve-Alain Bois, Malerei als Modell

Jeder Betrachter, der mit den jüngsten Arbeiten von Pia Fries vertraut ist, weiß, dass man sich auf sie einlassen und Teil einer Umgebung werden muss, die von konkurrierenden, mit Siebdrucken angeeigneten Fragmenten botanischer Bilder und unregelmäßigen, schlauchförmigen Anhäufungen und Schlieren mehrfarbiger Farbe beherrscht wird. Anstatt spezifische Details in Fries’ Gemälden zu untersuchen, soll dieser Text eine Erkundung ihrer breiteren kontextuellen Umgebung sein – eine Begegnung, die die eindrückliche Erfahrung der bemalten Tafeln, die auf allen vier Wänden der Galerie installiert sind, aus erster Hand begleitet. So wie Fries’ Werk den Wandel in der Natur veranschaulicht, so hofft man, dass dieser Essay, dieser Versuch, diese Untersuchung konzeptioneller und historischer Entwicklungen, die Art des Wandels in ihrem Werk veranschaulichen kann.

In den 1950er und frühen 1960er Jahren versuchte eine neue Generation von Künstlern, die heroischen Gesten des Abstrakten Expressionismus und seine Vorstellungen von Authentizität, Kampf und Lösung zu destabilisieren, indem sie Assemblagen, technologische Bildgebungsverfahren und scheinbar ungeschickte Markierungsverfahren einsetzten. Während Robert Rauschenberg die Verwendung von gefundenen und massenproduzierten Bildern in seinen Combines, Siebdrucken und Zeitungsübertragungen erforschte, untersuchte Cy Twombly die expressiven und erzählerischen Fähigkeiten der einfachsten und minimalsten Bildzeichen: Kritzeleien, Graffiti und Farbschmierereien. Obwohl sie oft als sich gegenseitig ausschließend betrachtet werden, haben beide Modi den prozessualen Durchbruch von Jackson Pollock und seiner Generation erweitert und angepasst, nämlich das gestische Zeichen und das horizontale Produktionsverfahren – was Leo Steinberg das „Flachbettbild“ nannte –, aber diese von der Tradition der emphatischen Authentizität befreit.

In ähnlicher Weise rissen die Affichistes Jacques de la Villeglé und Raymond Hains Schichten von Werbeplakaten von den Wänden und Plakatwänden in Paris ab, während Mimmo Rotella Filmplakate von Bushaltestellen und Gebäudefassaden in Rom kopierte und die meist unberührten Ergebnisse als Kunstwerke ausstellte. Es handelte sich um eine zufällige, straßenorientierte Bildkunst, die die vorherrschenden Vorstellungen von Raffinesse und künstlerischer Entscheidungsfindung hinterfragte.

Die fortgesetzte Einbeziehung von massenproduzierten Bildern, die oft direkt aus kommerziellen Quellen und aktuellen Ereignissen entnommen wurden, führte zu einem Strang figurativer oder „realistischer“ Praktiken, der sich von der Pop Art bis zu den nachfolgenden Generationen von Appropriationskünstlern erstreckte, wie der Generation der „Pictures“ aus den 1970er Jahren, die Bilder plünderten, und jüngeren Künstlern, die in ihrem Gefolge arbeiteten und naiv versuchten, sich die Appropriation wieder anzueignen.

Pia Fries’ Installationen von Mixed-Media-Kompositionen auf Holz lassen sich zweifellos in den Kontext der genannten Entwicklungen der Moderne und Postmoderne einordnen, aber sie setzt die Malerei auch als eigenständige, ergebnisoffene Tätigkeit ein, um aus den manchmal starren Dichotomien der Kunst(geschichte) auszubrechen. Pia Fries ist nicht nur immun gegen solche Tendenzen in der Bildgestaltung geblieben, sondern hat vor allem in ihrem jüngsten Werk gezeigt, dass die Aufnahme eines Bildes, das zu einem bekannten Anderen gehört, sei es ein Ort oder eine Person, mehr sein kann als eine bloße Befürwortung oder Ablehnung seiner ursprünglichen Rolle. Gleichzeitig beweist sie, dass die Farbe einen aktiven und natürlichen Prozess besser beschreibt als jedes andere Medium (insbesondere Zeichnung, Fotografie und Druck). Speziell in ihren Ausstellungen Loschaug (2005, 2006 und 2007) verwendet Pia Fries Siebdrucke von Bildern und Büchern über die botanische Künstlerin Maria Sibylla Merian aus dem 18. Jahrhundert, die sie mit muskulösen Ölmalereien auf Holztafeln kombiniert, die die illustrative Rolle eines grafischen Bildes in Frage stellen, während sie das Potenzial von gemalten Gesten und Farben feiert, um die Idee der Veränderung in der Natur zu vermitteln.

schwarze blumen „erucarum ortus“ (2005) zum Beispiel besteht aus vier Tafeln mit jeweils einem horizontalen, ungrundierten Band aus siebbedruckter Leinwand, auf dem die Darstellungen von abgerissenen Blütenteilen abwechselnd die Seiten einnehmen und im Rand verschwinden, wo sie zwischen den Tafeln vergraben sind. Diese Fragmente stammen aus einem preiswerten, in Papier gebundenen Exemplar von Merians Werk mit dem Titel Flowers Butterflies and Insects, das Fries zufällig in einer örtlichen Buchhandlung fand. Die Tatsache, dass es sich bereits bei Merians Bild um ein Standbild handelt, das zu einem festen Zeitpunkt aufgenommen wurde, auch wenn es wissenschaftlich sein und einen natürlichen Zustand realistisch wiedergeben soll, ist keineswegs charakteristisch für den Prozess der Metamorphose, den Fries in ihrer eigenen gemalten Darstellung veranschaulicht. Während Merians Illustration deskriptiv ist, ist die von Fries dynamisch und rhizomatisch. Fries lässt die Farbe aktiv auf den Wandel in der Natur reagieren und ihn beschreiben, nicht um ein starres Bild von oder eine Bühne in der Natur zu präsentieren. So wie das Ausgangsmaterial überall und zu jeder Zeit zu finden ist, so sind auch die Auswirkungen eines solchen großmütigen Wandels überall spürbar. So erzeugt Fries durch das Aufbrechen der Oberfläche einen Effekt der Vielschichtigkeit und präsentiert statt eines Objekts, das nach einem Gesichtspunkt kategorisiert werden kann, eine komplexe Subjektivität mit mehreren Perspektiven.

Der kritische Modus von Fries’ Präsentation beruht auf Unmittelbarkeit und Doppelbödigkeit. Ihre fragmentarischen Gegenüberstellungen halten ein Arrangement aufrecht, das keine Harmonie, Konkordanz oder Versöhnung impliziert, sondern vielmehr Disjunktion oder Divergenz als Konstruktionsmodus akzeptiert, um die Kluft zwischen Zeichen und Referent sichtbar zu machen. Wie in der fragmentarischen Literatur, in der sich der Autor einer Vielzahl von schwankenden psychologischen Distanzen zwischen Subjekten, Figuren und Schauplätzen hingeben kann, teilt sich die Wahrheit den Raum mit der Laune. „Wie in jedem Buch, das vom Fragment beherrscht wird, … geht ein Satz, ein momentaner Impuls, einem anderen voraus oder folgt ihm… Es ist der Leser, der die Rollen zuordnen muss.“¹ Hier ist die Mehrdeutigkeit ein wertvolles Instrument, mit dem der Inhalt durch einen Prozess der Neuschöpfung poetisch gemacht wird, ein Prozess, der Teilhabe erfordert. Fries’ Werk ist nicht nur ein Mittel, um das Unbekannte im Vertrauten zu entdecken, sondern vor allem, um die scheinbare Realität eines grafischen oder gestischen Bildes zu unterlaufen.

In den Aufsätzen des Passagen-Werks (1928, 1934, 1937 und 1940) verweist Walter Benjamin immer wieder auf die politische Bedeutung dialektischer Bilder, deren Konstruktion als Fernrohr der Vergangenheit durch die Gegenwart beschrieben wird: „Es ist nicht so, dass die Vergangenheit ihr Licht auf die Gegenwart wirft oder die Gegenwart ihr Licht auf die Vergangenheit, sondern [dieses] Bild ist dasjenige, in dem die Vergangenheit mit der Gegenwart in einer Konstellation zusammenkommt.“² Obwohl die Idee der Dialektik normalerweise einen zweiseitigen Austausch oder eine lineare Bewegung impliziert, die nicht ganz mit der rhizomatischen Struktur von Fries’ Arbeit übereinstimmt, scheint Benjamins Begriff des historischen Wandels ein interessanter Weg zu sein, die fortwährende Unmittelbarkeit von Fries’ Thema zu betrachten.

Pia Fries’ Verwendung von Aneignung kann somit als eine fortlaufende Untersuchung verstanden werden, die Repräsentationen von Repräsentationen vorstellt. Es handelt sich weder um eine Konfrontation mit noch um eine rein lobende Umarmung von Merians Praxis, sondern vielmehr um eine Betrachtung ihrer Bedeutung in einem neuen ästhetischen Kontext, der sich durch die malerische Überlagerung und Überlappung von Schichten, die Arbeit an und mit Dicke und Farbe bildet und Spekulationen impliziert.