Proteus und Polymorphia

Das Werk von Hendrick Goltzius (1558–1617) übt seit Jahren eine ungebrochene Faszination auf Pia Fries aus. Bis heute hat die Malerin drei Werkkomplexe geschaffen, die in Auseinandersetzung mit seinem facettenreichen, nicht in eine Kategorie einzustufenden Œuvre entstanden sind. Auf der Widmungsinschrift des ersten Blatts seiner Kupferstichreihe Das Marienleben, seinen berühmten sechs „Meisterstichen“ auf dem Gipfel seines Schaffens, 1593–1594, verglich der Dichter Cornelius Schonaeus (1540–1611) Hendrick Goltzius mit einer mythologischen Figur aus der Götterwelt der Metamorphosen des Ovid: „So wie Proteus sich mitten im Wasser verwandelte […], so verwandelt sich jetzt Goltzius, der bewundernswürdige Stecher und Erfinder […] durch seine vielfältige Kunst.“¹ Den Ehrentitel Proteus, den Namen des Gottes der Jahreszeiten und des Wandels, wiederholte der Künstlerbiograf Karel van Mander (1548–1606) in seinem Schilder-Boek, 1604, in dem er Goltzius’ Imitationstalent lobte: „Indem er sich vergegenwärtigte, worin die Eigenart des Stils der Meister, deren Werke er bisher kennen gelernt hatte, bestehe, brachte er mit seiner Hand allein die Eigentümlichkeiten verschiedener Hände in Kompositionen eigener Erfindung zum Ausdruck.“² Mithilfe des leicht veränderlichen Mediums der Druckgrafik schuf Goltzius zu seinen Lebzeiten eine erstaunliche Synthese von Eigenkreationen und Fremdadaptionen, ein reiches Reservoir hochkomplexer Bildschöpfungen, deren Varianz und Virtuosität für Pia Fries bis heute in hohem Maße stimulierend sind. Ihre diesbezüglichen Bilder resultieren aus einer Kombination von Kunstgeschichte und Prozesskunst, aus dem Wissen vom Potenzial der Farbe und aus der unbändigen Lust an der Metamorphose. „Imitatio et aemulatio“ forderte van Mander von Goltzius, also die Malerei der alten Vorbilder zu studieren, nachzuahmen und sich im Umgang mit ihr selbst zu übertreffen. Indem sie das Werk des Proteus immer wieder thematisiert, es sukzessive zerlegt und wieder zusammenfügt, um es dabei neu zu interpretieren, erweist sich Pia Fries als eine regelrechte Polymorphia³ neben Goltzius, als eine ihm ebenbürtige Meisterin der Vielgestaltigkeit.

2009/10 setzte Pia Fries’ Interaktion mit Hendrick Goltzius durch den Kupferstich Der Fahnenschwinger (Abb. 1) ein, der sie aufgrund eines bemerkenswerten Elements in den Bann gezogen hatte. Goltzius schuf ihn 1587, zu einer biografisch interessanten Zeit, als er unter dem Einfluss des Prager Hofmalers Bartholomäus Spranger (1546–1611) stand, eines wichtigen Impulsgebers des italienischen Manierismus für die Niederlande, und in Anlehnung an Cornelis Cort (1533–1578) ein neues Stichsystem entwickelte, mit dem er schnell für Furore sorgte – und das ebenfalls Anwendung im Fahnenschwinger fand.

Auf dem Kupferstich ist ein für seine bedeutende Funktion an der Spitze des Heeres ungewöhnlich junger Standartenträger zu sehen. Er weist eine dynamische Körperhaltung auf, die durch seine feinen langen Gliedmaßen und seine reiche Kleidung mit seitlich geknoteten Kniebundhosen, einem geschlitzten Wams und einer breiten Halskrause unterstützt wird. Aufrecht erhoben, mit nach vorne gewölbtem Brustkorb und zum Hohlkreuz gebogenem Rücken, trägt er federnden Schrittes geradezu mühelos eine überdimensionale Fahne in die Schlacht, deren Spitze über die linke obere Bildhälfte hinausragt und deren wallender Stoff quer über das gesamte Bild hinabfällt und im rechten Rand verschwindet.

Nicht diese zentral dargestellte, auffallende Männerfigur, sondern das dahinterliegende, gut zwei Drittel des Bildraums einnehmende Stoffbanner bewegte Pia Fries dazu, sich intensiver mit Hendrick Goltzius auseinanderzusetzen. Sie erkannte seinen geradezu spektakulären Umgang mit dieser Fahne, deren Texturen und Volumina er durch seine virtuose Stichtechnik besonders realistisch umsetzte. Durch parallel in Schwüngen und kurzen Bögen geführte anund abschwellende Linien- und Kreuzschraffuren erzeugt Goltzius den geradezu realistischen Eindruck eines in majestätische Falten geworfenen Stoffes im Wind, der von hellen, aufragenden, nahezu unbearbeitet gebliebenen Stellen bis hin zu dunklen Schatten changiert und Übergänge aus multiplen Grauabstufungen aufweist.

Ausgehend von Goltzius’ Fahnenschwinger schuf Pia Fries von 2010 bis 2014 zwei Serien von Gemälden und Papierarbeiten, die sie fahnenbilder und fahnenpapiere nannte und die sich mit dem Banner und dessen Stofflichkeit auseinandersetzten. Die menschliche Figur, die in ihren Augen die Personifikation eines stolzen männlichen Individuums ist, die „voranschreitet“ und „führt“, war für ihre Arbeit als Malerin verzichtbar und sie ließ sie in allen Werken unberücksichtigt. Pia Fries konzentrierte sich auf die Fahne und deren substanzielle Veränderung im Moment des Tragens und Schwingens. Sie multiplizierte den bemerkenswerten Abstraktionsgrad, der auch schon bei Goltzius vorhanden war, mit den Mitteln der Malerei. Durch den Siebdruck integrierte sie Teile der Fahne des Kupferstichs in ihrem Gemälde fahnenbild 6 (Abb. S. 93), die sie anschließend mit materialstarken Strängen und Brocken von Farbe ergänzte und übermalte. In einem impulsiven Malprozess goss, schüttete, spachtelte, ja peitschte sie geradezu die Farbe auf ihre Bildoberfläche, um sie danach partiell wieder abzuschaben, zurechtzuschneiden oder weiter zu modellieren. Durch die Farbe überführte sie die grafische Linearität von Goltzius’ Fahne in eine andere Existenzform. Sie bündelte die Farbe zu Bewegungssträngen, die aus dem Bild herausoder in das Bild hineinführen, und vermischte sie, um neue Zusammenhänge und Konnotationen sichtbar zu machen. Durch unbearbeitete weiße Stellen setzte sie die Bildelemente untereinander in eine rhythmisch stimmige Konstellation. Goltzius’ Fahnenfragmente lässt sie nur bruchstückhaft zum Vorschein kommen, nur so weit, um einen Vergleich anstellen zu können.

2015 wandte sich Pia Fries den Himmelsstürmern zu, vier eindrucksvollen Kupferstichen, die Hendrick Goltzius 1588 nach den Gemälden von Cornelis Cornelisz. van Haarlem (1562–1638) gestochen hatte.⁴ Gemeinsam mit dem Künstlerbiografen Karel van Mander bildeten Goltzius und Cornelisz. van Haarlem von 1583 bis 1589 eine Akademie, die es sich zum Ziel gesetzt hatte, das Vorurteil, „Niederländer könnten keine Figuren malen“, zu widerlegen. Besonders durch die Himmelsstürmer sollte der Vorsprung italienischer Malerei eingeholt werden, indem die Darstellungen Vorbilder wie Michelangelos Jüngstes Gericht (das ihnen in gestochenen Reproduktionen vorlag) noch übertrafen. Goltzius hat die Körper der vier Männer auf bemerkenswerte Weise in Kupfer umgesetzt, die durch die intensivierten Helldunkelkontraste und taillierten Linien präziser und plastischer als in der Malerei wirken.

Dargestellt sind, jeweils bildfüllend im Tondo, vier Missetäter der Antike: Ikarus, Phaëton (Abb. 2), Tantalus (Abb. 3) und Ixion. In beachtlicher Körperlichkeit wiedergegeben, nackt und muskelbepackt, stürzen sie vom Himmel herab. In perspektivisch eindrucksvoller Verkürzung wirbeln sie dabei um die eigene Achse und rudern mit ihren Extremitäten. Goltzius interpretierte zwei seiner Motive ikonografisch kurzerhand neu: Gemäß den Metamorphosen des Ovid fallen nur Ikarus und Phaëton tatsächlich vom Himmel, Tantalus und Ixion erleiden „lediglich“ ewige Qualen. Ikarus und Phaëton sind Synonyme des Hochmuts: Ikarus’ Vater Daedalus, der mit seinem Sohn auf der Insel Kreta festgehalten wurde, baute für ihre Flucht Flügelpaare aus Federn und Wachs. Er warnte Ikarus, nicht zu nah an die Sonne zu kommen, die das Wachs zum Schmelzen bringen würde. Trotz seiner Warnungen wurde Ikarus übermütig und flog zu hoch. Das Wachs schmolz, er stürzte ab und starb. Phaëton, der Sohn des Helios, stahl den Sonnenwagen seines Vaters und raste mit ihm in die Weiten des Himmels, wo der Wagen außer Kontrolle geriet. Als er drohte, die Welt in Brand zu setzen, hielt ihn Zeus mit einem Bündel Blitze auf, woraufhin Phaëton herausgeschleudert wurde und in den Tod stürzte. Tantalus und Ixion entsprechen wiederum Gleichnissen der Skrupellosigkeit: Der mächtige König Tantalus stahl Nektar und Ambrosia von der Tafel der Götter, wofür er von ihnen im Tartaros bestraft wurde. Ixion, der König von Thessalien, soll seinen Schwiegervater umgebracht haben. Als ihn Zeus persönlich rehabilitieren wollte, soll er versucht haben, sich an dessen Ehefrau Hera zu vergehen.

Angeregt von den Geschichten und Motiven der Himmelsstürmer von Hendrick Goltzius, schuf Pia Fries von 2015 bis 2018 die zwei Werkgruppen windhand laufbein und corpus transludi, 2017 (Abb. S. 106–121), in denen sie sich mit dem Thema des Fallens auseinandersetzte und dieses mit malerischen Mitteln potenzierte. In beiden Serien integrierte Pia Fries erneut Druckgrafiken von Goltzius mithilfe einer druckgrafischen Technik, indem sie seine Himmelsstürmer mit dem Siebdruck auf ihre Bildgründe auftrug. Dabei konzentrierte sie sich lediglich auf ausdrucksstarke Fragmente – Köpfe, Beine oder in die Leere greifende Hände –, die sie mal bildfüllend vergrößerte, mal zur Nebensache verkleinerte. Während Goltzius seine Fallenden geradezu elegant in der Bildmitte platzierte, liegen sie bei Pia Fries meistens mehrfach übereinander, prallen gegen einen Bildrand oder verschwinden in einem Farbblock aus Malerei. Pia Fries drehte ihre Stürzenden mal um 90, mal um 180 Grad gegen oder um die eigene Achse. Gezielt platzierte Leerflächen kombinierte sie kontrastreich mit den aus Siebdrucken und Farbschichten verflochtenen Körperfragmenten. Während sich die kleinformatige Serie corpus transludi enger an die Himmelsstürmer von Goltzius hält, die Körper der Fallenden, die sich in einem regelrechten Kampf mit der Farbe befinden, identifizierbarer sind, fallen die großformatigen Werke von windhand laufbein abstrakter und kompositorisch freier aus. Der Moment des Fallens kulminiert bei ihnen durch reine Malerei: Materialstarke Farbstränge bündeln und verweben sich zu einem in eine imaginäre Tiefe wirbelnden Sog.

2017 animierte Goltzius’ Kupferstich Herkules Farnese aus dem Jahr 1592 (Abb. 4) Pia Fries zu einer dritten Werkgruppe, die sie aussicht und passage nannte. Beim Herkules Farnese porträtierte Goltzius die ganzfigurige Rückenansicht des berühmtesten Halbgottes der Antike, der sich im Kontrapost auf seine hochkant gestellte Keule stützt, die Achselhöhle seines linken Armes über den dünner werdenden Griff, über dem das Fell des Nemeischen Löwen liegt, gestülpt. In der rechten Hand, die er hinter dem Rücken zum Betrachter hin angewinkelt hat, hält er die Äpfel der Hesperiden, seine elfte von insgesamt zwölf Heldentaten für den mykenischen König Eurystheus, die Herkules durch eine List aus dem Garten der Hesperiden entwenden konnte und die den Göttern ewiges Leben schenkten. Die Figur ist ein Paradebeispiel von Virilität: nackt, kräftig und muskulös, mit langen Beinen und einer breiten Rückenpartie versehen. Goltzius hat sein Werk nach einer kolossalen antiken Statue geschaffen, die er bei seiner Italienreise 1590– 1591 im Innenhof des Palazzo Farnese in Rom gesehen und bewundert hatte.⁵ Der Kupferstich gehört heute zu einem seiner bekanntesten Werke überhaupt.

Pia Fries hat sich dem Herkules Farnese mit Bedacht genähert, weicht er doch motivisch nicht unwesentlich von ihrer bisherigen Methodik in puncto Goltzius ab. Die vorangegangenen Werke, die sie als Ausgangspunkte ihrer Arbeit wählte, besaßen ein ihr als Malerin entgegenkommendes Moment der Bewegung. Das Banner des Fahnenschwingers bläht sich im Laufschritt des jungen Standartenträgers zu einer bemerkenswerten Stofflichkeit auf; die Himmelsstürmer stürzen, um ihre eigenen Achsen wirbelnd, aus enormen Höhen zu Boden. Der Herkules Farnese hingegen ruht ganz in sich, ist eine statisch verankerte und dabei massiv physische Figur.

Erneut befasste sich Pia Fries schrittweise mit der Materie: In einer ersten kleinformatigen Serie auf Papier mit dem Titel disloziert, 2018 (Abb. S. 105, 116 f., 129), suchte sie einen Einstieg im Umgang mit dem mächtigen Körper des Heroen. Sie entschloss sich, ihn zuerst aus seinem statischen Umfeld zu extrahieren und ihn dann in einem neuen Kontext zu präsentieren. Pia Fries schnitt den Körper akkurat aus und übertrug ihn als Siebdruck – exzentrisch angeordnet, diagonal oder diametral gekippt – mal als Schablone ohne Binnenzeichnung und mal in Schwarz-Weiß oder in Farbe auf das Papier. Dabei unternahm sie eine unkonventionelle Art des Druckens, die einzelne von ihr modellierte Flächen und Konturen optisch geradezu scharfkantig erscheinen lässt. Sie ruft einen rasanten Bildeindruck hervor, indem sie einzelne Partien (ein Bein, das Gesäß oder die Rückenpartie) farblich betont und gedruckte Teile mit gemalten kombiniert. Durch eine rhythmisierte Schichtung der Bildelemente erzeugt sie eine geradezu kristalline und transluzide Oberfläche, die Goltzius’ feine Lineaturen nur noch bruchstückhaft zum Vorschein kommen lässt. Erzählerische Partien, die der Kupferstich von Goltzius beispielsweise durch die Einbindung zweier kleiner Köpfe zu Füßen der Statue besitzt (die einige Zeit lang fälschlicherweise als Personifikationen von Goltzius selbst und seines Schwiegersohns interpretiert wurden), klammerte Pia Fries vollständig aus.

In einer zweiten Serie mit dem Titel fussfusion, 2018 (Abb. S. 71, 132 f.), experimentierte Pia Fries und reduzierte den Körper des Herkules auf rudimentäre Teile, bis sie schließlich bei ihrer dritten, nunmehr großformatigen Reihe parapylon, 2019 (Abb. S. 135–141),⁶ noch einen Schritt weiter geht: Sie entfernt vollständig die menschliche Gestalt und konzentriert sich auf ein wesentliches und tragendes Element von Goltzius’ Kupferstich: die Keule, auf die sich die Herkulesfigur stützt, die in einem Felsbrocken mündet und durch ihre schrundige Oberfläche säulenartig wirkt. Mit dem Siebdruck überträgt Pia Fries das präzise herausgeschnittene Objekt, das ohne seinen erzählerischen Ausläufer individuell körperlich anmutet, nicht nur einmalig, sondern zwei- oder mehrfach auf den Bildgrund. Durch die formangebende Gestalt der Säule scheint Pia Fries dabei förmlich Bruchstücke aneinanderzureihen und in neuer Konstellation zusammenzubauen, eine Tätigkeit, die zu einer erstaunlich radikalen Monumentalisierung eines eigentlich beiläufig eingesetzten Elements führt und solcherart unendlich fortgesetzt werden könnte. Die gedruckten Säulenfragmente ergänzt Pia Fries schließlich mit klarer, zwar rudimentär noch spielerischer, aber vordergründig geometrisch angelegter Malerei, der alles Metaphorische und Anekdotische fehlt.

Auf diesen Bildern konvergieren die feingliedrigen Linien des Kupferstichs und die deutlich sichtbare prozesshafte Malerei ohne jedweden Konflikt. Logisch und versöhnlich münden sie ineinander und entschleunigen dabei geradezu das Bewusstsein des Betrachters. Pia Fries’ entsprechende Bilder sind kontrolliert und stringent komponiert, sie entfernen sich in noch nie dagewesener Weise von Goltzius’ Vorlage – und respektieren sie dabei dennoch. Goltzius beherrschte in seinem Œuvre stets einen Musterkanon idealer Proportionen, der die menschliche Figur zum höchsten und eigentlichen Gegenstand der Kunst machte und der durch das klassische Ebenmaß Würde und Größe transportierte. Pia Fries löst sich konsequent von den Postulaten der Antikennachahmung und des antiquarischen Stilempfindens und berücksichtigt in ihrer Malerei dennoch den harmonischen Gleichklang gegenläufiger Elemente. Mit einer klaren, linearen Formensprache kreiert sie eine in sich geschlossene Komposition, der zwar jedwede klassizistischen Tendenzen und pathetischen Anwandlungen fehlen, die dem Altmeister jedoch huldigt wie nie zuvor. Vivat Polymorphia!⁷